Zen en Toneel
door EMILE SCHRA
ZEN OF DE KUNST VAN HET TONEELSPELEN
Theatermaker april 1997
Wat is het geluid van één klappende hand? Komt het geluid naar het oor of gaat het oor naar het geluid? Beweegt de wapperende vlag, beweegt de wind of is het de geest die beweegt? Wat is de diepere zin van het leven?’ Het waren geen vragen voor beginners, waarmee de Japanse acteur Yoshi Oida zijn publiek opzadelde. Zijn theatersolo Interrogations was eind januari in Studio I van het Scheveningse Appeltheater te zien. Oida entte de voorstelling op de Koan, een verzameling Chinese teksten uit de elfde eeuw en afkomstig uit de mond van enkele beroemde zenmeesters. Die legden dergelijke vragen aan hun leerlingen voor, die via meditatie naar een zo juist mogelijk antwoord moesten zoeken. Als het indringende en tegelijk lichtvoetige optreden van Oida iets duidelijk maakte, dan was het wel dat de mogelijke antwoorden liggen in een gebied dat de verstandelijke logica overstijgt. Yoshi Oida regisseert Beckett bij De Appel.
Yoshi Oida is in Nederland eigenlijk alleen bekend als de kleine, Japanse acteur uit het internationale theaterensemble van Peter Brook. Als acteur werd hij getraind in de traditionele kunst van het Japanse noh en kabuki, maar op z’n vijfendertigste kwam hij in Europa terecht. Vanaf 1970 heeft hij in de meeste van Brooks ensceneringen meegespeeld, zoals hij in 1995 nog in het Amsterdamse Bellevue te zien was in The Man Who, een theatrale adaptatie van enkele case studies van Oliver Sacks.
Minder bekendheid geniet Oida als filmacteur. Zijn meest recente rollen vertolkte hij in The Pillow Book van Peter Greenaway en in Felice…Felice van de cineast Peter Delpeut. Slechts een enkeling zal weten dat Oida ook regisseert. Vooral in Duitsland bracht hij de afgelopen jaren stukken op de planken, waaronder Madame de Sade van Mishima en De vrouw in het Zand van Kobo Abe. Komend jaar ensceneert hij bij de Schaubühne in Berlijn onder meer een stuk uit het noh-repertoire. Ook het Nederlandse theater is ondertussen geïnteresseerd geraakt in de rijke ‘interculturele’ ervaring die Oida de afgelopen kwarteeuw opbouwde. Van 1992 tot 1996 was hij als workshopdocent actief (o.m. voor Stichting PassePartout) aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht en onlangs ging bij Toneelgroep De Appel in Den Haag zijn regie van Becketts Eindspel in première.
Bij De Appel zoekt men momenteel naar een nieuw artistiek ijkpunt. Na het tijdperk Vos wil men de komende jaren niet alleen een jongere generatie theatermakers helpen ontwikkelen, maar ook artistieke impulsen van buitenaf aantrekken. Bij dat laatste denkt men vooral aan oudere theatermakers die op hun terrein al grotendeels hun sporen hebben verdiend. Zoals Oida. Toen hij in 1995 werd gepolst voor een regie, vermoedde men uiteraard dat er enige artistieke verwantschap zou bestaan met de fysieke benadering van De Appel. Medio 1996 gaf Oida een korte fysieke training voor het gehele ensemble (inclusief de cast van Oidipous), waarna hij in januari 1997 met Christine Ewert, Eric Schneider, Carol Linssen en Luc Boyer aan de repetities voor Eindspel begon.
Ernst en humor
Drie weken voor de première zit ik op het ruime kantoor van De Appel met een ontspannen Yoshi Oida tegenover me. Wij praten over repeteren, over Beckett, over Japan. Ernst en humor lopen daarbij door elkaar. Ook de spelers Christine Ewert en Luc Boyer (die het vuilnisbakkenechtpaar Nell en Nagg vertolken) willen na een lange repetitie nog wel iets kwijt over hun ervaringen. Over het repetitieproces zelf blijven ze terughoudend; dat is een kwetsbare zoektocht waar ze middenin zitten. Zoals Oida de afgelopen weken steeds benadrukt heeft, wil hij zich niet te veel met het doel bezighouden, maar “gewoon vertrekken” en kijken waar de tocht hen brengt. Het “onderweg zijn” staat centraal. Oida: ‘Bij een tekst die voor politieke propaganda wordt gebruikt, is de tekst zèlf het belangrijkste. Daar gaat het om de pure informatie en niet om wat erachter ligt. Luister je naar de woorden uit de Koan of naar die van Beckett, dan draait het om de onderliggende betekenis. Geen enkele vraag uit mijn eigen theatersolo Interrogations leidt tot een concreet antwoord, in de hoop dat het publiek hierdoor met een diepere betekenislaag in contact komt. Voor Eindspel geldt hetzelfde. Beckett is veel met spirituele vragen bezig geweest. Zijn stuk schreef hij om te ontdekken wat de zin van het leven zou kunnen zijn. Antwoorden gaf hij niet. Acteurs en publiek moeten zelf ontraadselen wat achter de teksten verborgen ligt. Soms ontdekken we iets essentieels, soms begrijpen we er niets van. Het is een puzzel, net als bij een koan. Iedere dag gaan we op ontdekkingstocht. Tegelijk weet ik dat we nooit álles zullen blootleggen.’
Yoshi Oida las Beckett voor het eerst op zijn tweeëntwintigste in het Japans. Tot die tijd werd zijn beeld van het westerse theater bepaald door Shakespeare en Tsjechov. Beckett was zo’n compleet nieuwe vorm van theater dat hem lange tijd maar een vraag bezighield: hoe zou het zijn om in Beckett te spelen? Kwam het in Japan nooit verder dan een optreden in Spel zonder woorden, in Europa heeft hij zijn wens definitief aan de kant geschoven. Taal, ritme en muzikaliteit zijn bij Beckett zo belangrijk, dat Oida’s beheersing van het Engels of Frans daarvoor volstrekt ontoereikend is. Oida: ‘Toen ik in 1990 in De Storm van Shakespeare speelde in de regie van Brook, is er enorm in mijn tekst geschrapt. Maar in Beckett kun je niet schrappen. De uitnodiging van De Appel gaf me de kans om op een andere manier met de grootste toneelschrijver van de twintigste eeuw bezig te zijn: door hem te regisseren. Eindspel is net zo alomvattend als Shakespeare. Het gaat over de eenzaamheid van het leven, over menselijke relaties, over liefde, haat, spiritualiteit, dood. Niet alleen het dagelijkse leven, ook de filosofie en het universum spelen een rol. Omdat ikzelf oud word en het einde nader, voel ik grote sympathie voor Hamm en Clov.’
Angst voor het einde
Bezit Wachten op Godot nog hoop op leven, in Eindspel draait het volgens Oida onverbiddelijk om het einde. De blinde, aan zijn rolstoel gekluisterde Hamm lijkt sterk op koning Lear. Als Lear ontdekt dat zijn dochters hem hebben voorgelogen, wordt hij razend van woede en wanhoop. Maar tegen het eind van het stuk draait zijn hoofd de tegengestelde richting uit, hij beziet het leven anders en schenkt zijn kinderen vergeving.
Volgens Oida maakt Hamm een soortgelijk proces door: ‘Natuurlijk, als je het menselijk leven uitsluitend vanuit het fysieke alledaagse bestaan beschouwt, is het een eenzaam en afschrikwekkend iets. Maar ik krijg sterk het gevoel dat Hamm tot het inzicht komt, dat het niet enkel daartoe beperkt is. Hij ontdekt een andere, meer universele dimensie met een andere tijd en ruimte. Aan het slot geeft hij zijn dagelijks bestaan op in de hoop op éénwording met die andere tijd en ruimte. Daardoor is hij niet bang meer voor de dood. Ieder mens sterft. De grote vraag is hoe hij zijn dood tegemoet zal treden. Wordt hij gekweld door angst, omdat hij ook zijn leven als iets sombers, eenzaams en eendimensionaals heeft ervaren? Of heeft hij het leven anders leren bekijken zodat hij ook niet bang meer voor de dood hoeft te zijn?’
Beckett plaatst in Eindspel vier mensen bij elkaar in een kale ruimte met twee ramen. Drie van hen zitten aan één plek vastgenageld: de oude, blinde en verlamde Hamm aan zijn rolstoel, zijn beenloze ouders Nell en Nagg aan twee vuilnisbakken. De enige die vrij kan rondlopen maar niet in staat is om te zitten, is Clov, de bediende van Hamm. De wereld buiten deze claustrofobische ruimte is uitgestorven. Het stuk roept een ontluisterend beeld over de mens op. Net als Oida voelen Luc Boyer en Christine Ewert zich sterk verwant met het thema. Boyer, met zijn lange staat van dienst in het Nederlandse bewegingstheater als gastacteur voor Eindspel aangetrokken, is blij dat de hele cast uit oudere mensen bestaat. Boyer: ‘We weten allemaal met wat voor begrippen we bezig zijn en waar we in het leven staan. Nell en Nagg in die vuilnisbakken, dat is een scherpe metafoor voor onze wegwerpmaatschappij. Mensen worden weggestopt, gedumpt, bij het grofvuil gezet.’
Christine Ewert, mede-oprichtster van De Appel en na een lange afwezigheid nu weer regelmatig bij de groep actief, vindt de confrontatie met Beckett onthullend en ingrijpend. Eindspel confronteert haar heel direct met zichzelf: ‘lk sta momenteel op een punt in mijn leven dat ik erg argwanend ben tegenover een bepaalde vorm van toneelspelen. Wat niet wegneemt dat ik gefascineerd blijf door het fenomeen theater zelf. Maar ik raak steeds meer geïnteresseerd in de vraag: wat is nou de kern? En hoe kunnen we voorkomen dat we met uiterlijke middelen onszelf weer in slaap sussen? Beckett stapt uit een bepaalde toneeltraditie. Hij dwingt je om te zoeken naar een andere manier van toneelspelen, een andere omgang met tekst, ritme, met de hele compositie. Dat vind ik uitermate boeiend. lk ben elke dag méér enthousiast over Eindspel. Balancerend op de dunne draad die Beckett aangeeft, moet je tegelijk je eigen bewegingsvrijheid zien te vinden. Met ons vijven, spelers en regisseur, ieder met zijn eigen persoonlijkheid en achtergrond, zijn we in gevecht om de essentie van Becketts gedachte boven water te krijgen. Je wordt uitgedaagd om je steeds meer te verdiepen in wat hij eigenlijk aankaart. leder begrijpt er weer andere dingen van. Soms komt dat overeen, soms heb je volstrekt eigen associaties en dat moet vooral zo blijven. Als we te veel op één lijn komen, wordt het saai. 0p het moment dat je de vlinder onder het netje hebt, is de spanning weg!
Geen woord te veel
Dat Oida voor zijn Appel-regie bij Beckett uitkwam, “de auteur die geen woord te veel opschrijft”, is niet verwonderlijk. Twee elementen hebben Oida’s leven en werk fundamenteel beïnvloed: Japan en Peter Brook. In beide gevallen was het resultaat: eenvoud en essentie. De Appel-acteurs krijgen tijdens de repetities voortdurend te horen wat ook Brook zijn spelers steeds voorhoudt: ‘Hou het simpel! Maak het niet gecompliceerd!’ Oida: ‘Mijn mond spreekt zowel de woorden van mijn Japanse leermeesters als van mijn Europese leermeester. Hun ideeën komen tegelijkertijd door mijn mond naar buiten. Ik geef enkel de informatie van mijn leermeesters door. Mijn eigen mening blijft achterwege.’ Op mijn vraag of hij zo langzamerhand niet het stadium van leerling is ontgroeid (hij is 64 jaar), reageert hij met een vrolijk hikkend lachsalvo: ‘Nee, nee! Een meester ben ik nog niet. Wat ben ik? Ik ben niets. Enkel een doorgeefluik.’
Oida’s versie van Eindspel is geënt op het idee van de Japanse kyogen, een kort komisch spel dat in combinatie met de ernstiger noh-spelen werd opgevoerd. Opzet van de kyogen is om de menselijke waarheid te onthullen die achter de komische vorm verborgen ligt. Met Eindspel heeft Oida hetzelfde doel voor ogen. Nu ontbreekt het Becketts stuk niet bepaald aan komische situaties en dialogen en worden zijn personages wel vaker op groteske en clowneske wijze op het toneel gezet. Opmerkelijk is Oida’s keuze voor een komische vorm dus niet. Spannend zal het echter zijn om te zien hoe die vorm in de voorstelling wordt uitgewerkt. In navolging van de vijftiende-eeuwse traditie van het noh en kyogen wordt in elk geval gebruik gemaakt van een eenvoudig toneel met een minimum aan rekwisieten. Licht- en geluidseffecten zijn taboe. 0p de dag dat ons gesprek plaatsvindt, is zelfs in goed overleg besloten om de geplande livemuziek weg te laten.
Verbaasd ben ik niet als Oida me vervolgens vertelt dat het populaire kabuki-theater met zijn barokke uitbundigheid hem niet aanspreekt. Bij noh en kyogen, favoriet bij de middeleeuwse klasse van de Japanse samurai, draait alles om beperking, reductie en beheersing, principes die regelrecht werden ontleend aan het zenboeddhisme. Zeami Motokiyo (1363-1443), die de noh-kunst tot een hoogtepunt bracht, adviseerde de speler “om zeven te bewegen als het hart tien voelt”. In zijn boek Acteur op drift verheldert 0ida dat principe als volgt: ‘In het noh-theater is theatrale communicatie een combinatie van de uitdrukkingskracht van het lichaam met die van de verbeelding. Een bepaalde emotie probeer je met een zo groot mogelijke fysieke uitdrukking te spelen. Dat is de eerste stap. Als dit je lukt, probeer je de emotie op hetzelfde niveau te houden, terwijl je de lichamelijke handeling terugbrengt. Dat maakt de uitdrukking intenser. Slaag je daarin, dan reduceer je de fysieke handeling verder, terwijl je de innerlijke “beweging” nog steeds vasthoudt. Als je tenslotte een zeer ervaren speler bent geworden, dan weet je de zichtbare fysieke beweging tot nul terug te brengen en tegelijk een maximum aan emotionele uitdrukkingskracht te behouden.
Acteerstrategle
De acteerstrategie van stileren en abstraheren lijkt haarfijn bij Beckett aan te sluiten. Volgens Christine Ewert laat het emotionele proces niet volledig zien: ‘Het betekent dat je als acteur heel waarachtig moet spelen en sterk bij de tekstinhoud betrokken moet zijn, maar dat je tegelijk niet te veel moet tonen wat er van binnen plaatsvindt. Dat zou de tekst meteen weer versluieren. Hoe emotioneler en realistischer je Becketts dialogen brengt, hoe meer het bijzondere ervan verdwijnt. Ook voor bewegingsacteur Luc Boyer is het een uitdaging om met 0ida’s sobere aanpak aan Beckett te werken. Drie weken voor de première heeft hij nog steeds het gevoel van hot naar haar te worden geslingerd, maar dat is eigen aan elk zoekproces. Van het begin af aan heeft Oida duidelijk aangegeven wat hij niet wil, om vervolgens met de spelers op zoek te gaan naar wat hij dan wèl wil. Boyer:’En in dat proces stuit je op dingen die je moeilijker en makkelijker afgaan. Als hij me vraagt om een beweging, kan ik die zo geven. Maar als ik de beweging moet weglaten en daarvoor in de plaats de innerlijke beweging moet opzoeken en als resultaat daarvan de tekst moet laten horen, dan wordt het voor mij moeilijker. lk ben van huis uit geen tekstacteur, maar een bewegingsacteur.’ Ewert voegt daar lachend aan toe dat de enige bewegingsrol in het stuk uitgerekend níet naar Boyer ging. Ook zelf dartelt ze liever over het toneel, maar dat zit er ditmaal niet in.
Eindspel zal niet alleen de volle inzet van de spelers vragen. Ook het publiek wordt op de proef gesteld. Het kale en sobere spel dat Oida voorstaat, wordt immers een groot beroep op de verbeelding gedaan.0ver het noh-theater werd ooit opgemerkt, dat het voor kijkers die die geestelijke activiteit niet kunnen opbrengen, saai en vervelend is. 0ida: ‘Bij het kabuki-theater hoeft de verbeelding niet veel te doen. AIles is al aanwezig. Bij noh en kyogen is het omgekeerd. Wat ik zo stimulerend vind, is dat je door de schaarse visuele elementen op het toneel héén de onzichtbare elementen kunt zien. Die optie vind ik veel interessanter. Als regisseur wil ik geen dingen op het toneel die volledig aanwezig en “af” zijn. lk creëer als het ware ruimte en nodig de toeschouwer uit om die te helpen vullen. Is hij daartoe bereid, dan ziet hij iets wat hij in het dagelijks leven niet ziet.’ Met zijn regie van Eindspel wil 0ida zoveel mogelijk het totaal van Becketts stuk presenteren, zodat het publiek zijn eigen interpretatie kan vormen. De toeschouwer krijgt enkel de basiselementen aangereikt waarmee hij zelf kan reflecteren over leven, dood, relaties, liefde, haat, spiritualiteit. Staat 0ida’s publieksbenadering niet volkomen los van de realiteit, met een kijkerspubliek dat grotendeels gewend is om aan het televisie-infuus te liggen? 0ida: ‘De verbeelding is lui geworden. Toch ben ik ervan overtuigd dat, wanneer de spelers hun werk goed doen, het publiek wordt meegenomen zonder dat het zich dat realiseert.’
Een acteur doet zijn werk pas goed, als hij onzichtbaar is geworden. Dat ideaal geeft Yoshi Oida ook zijn spelers bij De Appel mee. Als een acteur het over de maan heeft en naar boven wijst, dan gaat het erom dat het publiek de maan ziet en niet de acteur die zo briljant kan wijzen. Het is een instelling waarop een acteur zichzelf tijdens zijn spel voortdurend kan corrigeren. Prevaleert de ijdelheid en laat hij zich meeslepen door het “mooie spel”? 0f wordt hij een medium dat datgene helpt oproepen, waar het in het theater uiteindelijk om draait? De ware kunst van het toneelspelen is om het onzichtbare zichtbaar te maken.
Eindspel door De Appel; tekst: Samuel Beckett; regie: Yoshi Oida; spel: Luc Boyer, Christine Ewert, Carol Linssen en Eric Schneider; decor en kostuums: Tom Schenk; licht: Rion Bruk.