Twee jaar geleden waren ze voor het eerst en tot nu toe voor het laatst in Nederland te zien. Tijdens het Holland Festival, in het Tropenmuseum. Het Théâtre du Soleil, wegbereider van vooruitstrevende theaterexperimenten all over the world. In het Tropenmuseum vergat het publiek twee avonden lang dat het vier uur op onmogelijk harde houten banken zat. Acht uur in totaal luisterde en keek het gebiologeerd naar De verschrikkelijke maar nog onvoltooide geschiedenis van Norodom Sihanouk, koning van Cambodja. Voordien, en nadien zeker, reisde menig liefhebber naar de oude kruitfabriek even buiten Parijs waar het Théâtre du Soleil repeteert en optreedt. Emile Schra en Liesbeth Meijer schaarden zich in de rij — en schreven de geschiedenis van het ‘jaren-zestig’ gezelschap dat inmiddels vijfentwintig jaar bestaat en dat al die jaren ongeschonden is gebleven.

Parijs, voorjaar 1989. De stad lijkt gevuld met porseleinen guillotines, posters waarop de koppen van Danton, Robespierre of Marat en ansichtkaarten met anonieme aristocraten: een stippellijntje-met-schaar ter hoogte van de hals geeft aan waar men het edele hoofd van de romp dient te scheiden. Frankrijk viert de tweehonderdste verjaardag van de Franse Revolutie.

Even buiten het centrum van de Franse hoofdstad, Bois de Vincennes, slaat striemend de regen tegen de ruiten van de Cartoucherie, een voormalige munitiefabriek en sinds 1970 het onderkomen van het Théâtre du Soleil. Ook dit gezelschap heeft dit jaar iets te vieren: het vijfentwintigjarig bestaan als baanbrekend verschijnsel binnen het Europese theater, al die tijd onder leiding van regisseuse Ariane Mnouchkine. En ook het Théâtre du Soleil zal zich in het nationale feestjaar niet onbetuigd laten. Onlangs kreeg het gezelschap van het Franse parlement de opdracht voor een film over de Revolutie. Nederland kon tijdens het Holland Festival 1986 kennis maken met het Théâtre du Soleil. Toen gaf het een serie indrukwekkende voorstellingen over de Cambodjaanse prins Norodom Sihanouk in het Tropenmuseum te Amsterdam.

Vanaf het begin is het gezicht van het Théâtre du Soleil bepaald door opvallend dynamische en beeldrijke producties, die in de loop der jaren een groot publiek hebben bereikt. Tijdens de voorbereidingen hanteert de groep een tamelijk unieke werkwijze, waaraan idealen als vrijheid, gelijkheid en collectiviteit ten grondslag liggen.

Een ander kenmerk is de voortdurende strijd om het hoofd financieel boven water te houden. Het geldprobleem is er de oorzaak van dat het gedurende het laatste haIfjaar doodstil is geweest in de Cartoucherie. Sophie Moscoso, assistente van Ariane Mnouchkine: ‘De ruim dertig acteurs van het Théâtre du Soleil hebben sinds juli 1988, na de laatste voorstellingen van onze productie L’lndiade, een uitkering omdat het geld eenvoudigweg op is. Het filmproject La Nuit miraculeuse – over het tweehonderdjarig jubileum van de Verklaring van de Rechten van de Mens – wordt buiten onze normale subsidie om gefinancierd, waardoor we nu weer in staat zijn aan het werk te gaan. Hadden we die opdracht niet gekregen, dan waren we genoodzaakt geweest tot eind 1989 van uitkeringen te leven. We zijn hier in totaal met zo’n vijftig man: spelers, technici, mensen voor decors, maskers, kostuums, administratie, keuken, gebouwbeheer. ledereen, ook Ariane, verdient hetzelfde salaris: ongeveer fl. 2500,- schoon per maand. Daarmee komen alleen de personeelskosten al in de buurt van de tweeëneenhalf miljoen gulden per jaar. Bij een overheidssubsidie van ééndriekwart miljoen nemen de schulden dus alleen maar toe. We hebben een verdubbeling van onze subsidie aangevraagd, in het kader van ons vijfentwintigjarig bestaan. Wat we kregen was een verhoging van tien procent. Voor onze groep betekent dat twee à drie weken salaris.’

Hoe komt het dat een groep met zo’n reputatie financieel zo kort wordt gehouden? Ongetwijfeld speelt een rol dat het Théâtre du Soleil niet zoveel producties  op de planken brengt. Met het Ministerie van Culturele Zaken is afgesproken dat er minstens één productie per twee jaar wordt afgeleverd. Binnen hetzelfde tijdsbestek levert de Comédie Française er zeker tien. Repetitiefasen van zes tot acht maanden zijn bij het Théâtre du Soleil eerder regel dan uitzondering, bij een normaal gezelschap ongeveer zes weken. Tijdens de speelperiode wordt er boven dien niet of nauwelijks aan nieuwe stukken gewerkt. De groep is feI gekant tegen sponsoring en tegen het verhogen van de toegangsprijzen — financieel bijzonder makkelijk maakt ze het zich dan niet. Theater maken moet een vrij en creatief proces blijven.

Het Théatre du Soleil is in mei 1964 opgericht door tien jonge theaterenthousiasten, voor het merendeel studenten. Overdag houdt ieder zich bezig met zijn eigen besognes, ’s avonds wordt er gerepeteerd. Niemand van de beginners heeft een professionele theateropleiding achter de rug. Gezamenlijk onderzoeken ze hoe de rollen en het stuk het beste aangepakt kunnen worden. Ariane Mnouchkine fungeert als kritische vragenstelster.

Op die manier komen de eerste producties tot stand: Les petits bourgeois van Maxim Gorki (1965) en Le capitaine Fracasse (1966), een theaterbewerking naar het avontuurlijke boek van Théophile Gautier. De werkwijze levert voor sommigen problemen op. Nieuwe spelers, die geen deel uitmaken van de oorspronkelijke kern, stappen op omdat Mnouchkine volgens hen te weinig leiding geeft (‘Jij bent geen regisseur!’). De ‘regisseur’ grijpt de kans om lessen te volgen op de beroemde bewegingsschool van Jacques Lecoq. Wat ze daar overdag leert over stem- en lichaamsbeheersing, maskermime en acrobatiek, geeft ze ’s avonds door aan de anderen. Met de volgende productie, La cuisine van Arnold Wesker (1967) vestigt het Théatre du Soleil zijn naam. De jonge groep zegt haar amateurstatus vaarwel en houdt zich voortaan fulltime bezig met theater.

Ariane Mnouchkine, geboren op 3 maart 1939 te Parijs als dochter van een Engelse moeder en een Russische filmproducent, richt in 1959, tijdens haar studie psychologie, samen met Martine Franck (nog altijd huisfotografe van het Théâtre du Soleil) de Parijse studententheater-vereniging ATEP op (Association Théatrale des Étudiants de Paris). Voor de eerste productie Noces de sang (Bloedbruiloft) van Garcia Lorca (1960) ontwerpt zij de kostuums. Bij Gengis Khan van Henri Bauchau (1961) is zij verantwoordelijk voor de regie. Met tinnen soldaatjes legt ze alle posities en verplaatsingen op het toneel vast. Met haar filmscenario L’Homme de Rio wint ze een prijsvraag. Met het geld gaat ze een zwerftocht door Azië maken. Terug in Parijs, eind 1963, begint bij haar de geschiedenis van het Théâtre du Soleil. Het uitgangspunt van het Théâtre du Soleil is van meet af aan naar de geest van de tijd coöperatief: geen solistisch theater, geen acteurs die ieder voor zich de aandacht van de toeschouwer opeisen, maar gezamenlijk theater, groepstheater. Ieder groepslid is even belangrijk. Iedereen is in principe even verantwoordelijk voor de gang van zaken.

In de jaren zestig en zeventig waren er meer groepen met dergelijke idealen, het Living Theatre en het Open Theatre in de Verenigde Staten en ons eigen Werkteater-oude-stijl. Die groepen zijn ondertussen weer ter ziele. Het Théâtre du Soleil lijkt in vijfentwintig jaar alleen maar aan kracht gewonnen te hebben. Nog altijd wordt er vanuit dezelfde basisidealen theater gemaakt, met Mnouchkine aan het hoofd. Acteur Maurice Durozier: ‘Ariane heeft nooit iets van haar droom verloochend. Die droom wordt gevoed door alle mensen hier, die een echte passie voor theater hebben. Samen met haar zijn we bezig met dingen die ons bezielen, worden we binnengeleid op plaatsen waar we onszelf nog niet zijn tegengekomen. Bij onze manier van werken kan iedereen met improvisaties komen op willekeurig welke scène en daarbij naar believen gebruik maken van maskers en kostuums. We doen alles samen: repetities, decors, al het werk hier in de Cartoucherie.’ Er is ook een keerzijde aan dit idyllische beeld. De intensieve onderlinge omgang leidt soms tot interne conflicten. Die zijn een enkele keer zo hoog opgelopen dat het werk er tijdelijk stil door kwam te liggen.

Een enkel ex-groepslid beschrijft het gezelschap als een sektarische commune onder het schrikbewind van een vrouw, een uitbuitster en menseneetster. Philippe Caubère bijvoorbeeld, een van de groepsleden in de jaren zeventig, verspreidt dit beeld met kracht. Zijn frustraties over de, naar eigen zeggen, toch gelukkigste tijd van zijn leven en zijn haat-liefdeverhouding tot Mnouchkine heeft hij in de vorm gegoten van een driedelig soloprogramma, dat momenteel in Parijs te zien is. Hij voert haar daarin ten tonele als een onberekenbare goeroe, een feeks die even later vleit en bemoedert. In haar ogen doet geen enkele acteur ooit iets goed. Ongetwijfeld zit er een kern van waarheid in Caubères beeld van Mnouchkine. Zij eist volledige inzet en toewijding van haar spelers. Dat die gedisciplineerdheid tot verbluffende acteerprestaties leidt, geeft zelfs Caubère toe. Hij erkent dat hij alles wat hij kan van haar geleerd heeft.

De eerste proeve van hecht doortimmerd groepswerk levert het Théâtre du Soleil in 1967 met La cuisine van de Engelse schrijver Arnold Wesker. Het stuk speelt zich af in de keuken van een enorm restaurant, een eetfabriek waarin het personeel honderden malen per dag in hoog tempo dezelfde mechanische handelingen moet verrichten. Afgestompt van vermoeidheid kunnen de personages nauwelijks meer denken of zich uitdrukken. De achterliggende gedachte is dat werken de mens niet geIukkig maakt tenzij aan bepaalde voorwaarden is voldaan. Een gegeven dat het jonge Théâtre du Soleil met de eigen idealen over samenwerken in verband brengt. Ongeveer anderhalf jaar lang wordt er in de avonduren aan het stuk gewerkt. Via improvisaties en op basis van principes van Stanislavski (constant zoeken naar motieven voor de beweringen of daden van de personages) worden de rollen uitgediept. Van tevoren staat niet vast wie uiteindelijk welke rol zal spelen. De spelers werken afwisselend aan meerdere rollen; in de loop van het repetitieproces wordt duidelijk wie voor een bepaald personage het meest geschikt is. Deze werkwijze wordt nog steeds toegepast. Om zich de sfeer van La cuisine zoveel mogelijk eigen te maken, wordt keukenpersoneel op de repetities uitgenodigd en om commentaar gevraagd.

La cuisine wordt unaniem beoordeeld als de topper van het theaterseizoen. De voorstelling, die associaties oproept aan Chaplins film Modern Times, wordt door de critici geprezen om de nauwkeurigheid in gebaar en beweging. Stilering van het spel van de acteur, waarbij gebruik gemaakt wordt van mime-technieken, zal vanaf dan een steeds belangrijkere rol gaan spelen. Ook het zorgvuldig opgebouwde ‘geluidsdecor’ trekt de aandacht: het begint met de rust van een nieuwe werkdag en eindigt in ecu oorverdovend ritmisch lawaai van geschreeuw, gelach, gerammel met pannen, borden en deksels. Mnouchkines werk lijkt volgens velen meer op dat van een orkestleider en choreograaf dan op dat van een regisseur. Maar vooral zijn de critici onder de indruk van het perfecte samenspel van zo’n grote groep acteurs: ‘Gedisciplineerd en met professionele nauwgezetheid laat het gezelschap van het Théâtre du Soleil ons, misschien wel voor het eerst in Frankrijk, een toneel met ze venendertig spelers zien waarvan er niet één in gebreke blijft.’ (Paris Presse, 25-4-67).

Na de harde werkelijkheid van La cuisine stort  het Théâtre du Soleil zich op de droomwereld van Shakespeare: Een Midzomernachtsdroom, 1968, een stuk waarin alles draait om de liefde. Het wordt geen feeëriek sprookje, maar een verhaal vol bestiale erotiek. Beweeglijkheid kenmerkt het geheel, versterkt door de aanwezigheid van dansers van Guy Bejart’s ballet. Hoewel de pers ditmaal gematigd reageert, trekt ook deze voorstelling avond aan avond volle zalen.

De Parijse mei-revolutie van 1968 laat ook het Théâtre du Soleil niet onberoerd. Het gezelschap zoekt de fabrieken op om er voorstellingen te geven van La cuisine. Kort daarop trekt de groep zich terug voor een periode van bezinning. Welke rol speelt het theater in deze tijd? De conclusie luidt dat men in de voorstellingen nog duidelijker dan voorheen betrokkenheid wil tonen met maatschappelijke misstanden, met de zwakkere mens die het slachtoffer is van de sterkere. Tegelijkertijd wil men de overtuiging uitdragen dat het geloof in idealen, in een utopie, de wereld uiteindelijk vooruit zal helpen, zelfs als die idealen tijdelijk worden verraden of verpletterd. De leuze van de mei-revolutie, ‘De verbeelding aan de macht’, wordt tot letterlijk uitgangspunt genomen.

Voor de volgende productie zoeken de groepsleden intensief naar een geschikt stuk waarmee de ideeën van dat moment tot uitdrukking kunnen worden gebracht. Opnieuw wordt Shakespeare van de plank gehaald, Chinese en Japanse sprookjes passeren de revue, niets voldoet aan de eisen. Dan valt het besluit om zelf een stuk te creëren op basis van improvisaties. Op deze wijze komen de eerstvolgende vier producties tot stand. Als eerste het muzikale project Les Clowns (1969), een serie sketches met mannelijke en vrouwelijke clownsfiguren. De rode draad die de scènes met elkaar verbindt, is het gegeven van een heksenwortel die steeds in handen van iemand anders valt, die daarmee zijn diepste verlangens in vervulling kan laten gaan. Zo staat een van de personages voor korte tijd in de schoenen van de grote minnaar Casanova, een ander brengt een bezoek aan de hemel. Ook schiet een huismoeder zes kinderen op rolschaatsen van de ene hoek van de kamer naar de andere. De gedachte achter deze scènes ligt voor de hand: de noden van de mens zijn vele, maar idealen houdt hij altijd. Of, zoals het Théatre du Soleil het enkele jaren later met de woorden van Lenin zal zeggen: ‘De ongelijkheid tussen droom en werkelijkheid heeft niets schadelijks in zich zolang de mens die droomt maar serieus in zijn droom blijft geloven, zolang hij maar nauwlettend het leven observeert, zijn observaties met zijn luchtkastelen vergelijkt en gewetensvol doorwerkt aan het realiseren van zijn droom.’ Het Théâtre du Soleil heeft uitgesproken politiek theater gemaakt, zoals in ons land bijvoorbeeld toneelgroep Proloog. Sophie Moscoso: ‘Als “politiek’ betekent: elkaar proberen te begrijpen, aandacht hebben voor de manier waarop mensen in de maatschappij met elkaar omgaan, voor de dromen die zij hebben, erover nadenken hoe het kan dat die dromen weer ten onder gaan en waarom de ene mens de andere benadeelt; als dàt allemaal politiek is, dan zijn wij politiek, ja. Maar we maken geen theater om politieke meningen uit te dragen.’

Ondertussen moet het Théâtre du Soleil voortdurend schipperen met ruimte voor repetities en voorstellingen. La cuisine en Een Midzomernachtsdroom werden in een half vervallen circusbarak in Parijs gespeeld. Repetities vinden plaats in oude, onverwarmde loodsen; soms beschikt de groep zelfs helemaal niet over ruimte.

In 1970 eindelijk wijst de stad Parijs de groep een vaste werkruimte toe. Voor het symbolische bedrag van fl. 250,- per maand kunnen drie bouwvallige hallen van een leegstaande munitiefabriek, de Cartoucherie, in gebruik worden genomen. De hallen worden door de groep eigenhandig opgeknapt en vormen tot de dag van vandaag het centrum van alle activiteiten. Het kantoor voor administratie en publiciteit is er ondergebracht, een kostuum- en maskeratelier, een grote technische werkplaats, een ruime keuken en een eetzaal waar de groep ’s middags de gezamenlijke maaltijd gebruikt. Ook is er een ontvangsthal voor het publiek. De eigenlijke speelruimte tenslotte beslaat twee aaneengesloten hallen. De ene helft daarvan is kleed- en grimeruimte voor de acteurs; in de andere bevindt zich een kaal, licht verhoogd podium van ongeveer twintig bij twintig meter en een grote publiekstribune.

De open inrichting van deze ruimte hangt samen met Mnouchkines opvattingen over theater. Zij verzet zich tegen een duidelijke scheiding tussen de speler en toeschouwer. Vandaar dat de spelers zich voor en na de voorstelling of tijdens de pauze in de open grimeruimte omkleden, grimeren en afschminken. Het publiek kan op die momenten met hen spreken. Kortom: alle ‘geheimen’ van het vak zijn direct waarneembaar. Geen coulissen ook van waaruit tijdens de voorstelling allerlei tevoorschijn kan komen, maar een open ruimte naast de centrale speelplaats waar spelers en rekwisieten duidelijk zichtbaar klaarstaan om in het spel te worden betrokken. Hoewel het Théâtre du Soleil met dergelijke illusie-doorbrekende middelen wil voorkomen dat het publiek volledig in het spel opgaat en daardoor te weinig met de inhoud bezig is, verdwijnt de magie van het theater er niet door. Mnouchkine en haar medewerkers verwijderen alle valse, overbodige franje.

Voor 1789, de eerste productie die in de Cartoucherie tot stand komt, verdiept het Théâtre du Soleil zich in de Franse Revolutie. Het wil de toenmalige strijd laten zien zoals die gevoerd werd door het volk, dat gewoonlijk in de schaduw blijft maar er met zijn lijden, vreugde, dromen en wanhoop wel degelijk aan deelgenomen heeft. In achttiende-eeuwse jaar- marktsfeer worden de gebeurtenissen nagespeeld en naverteld door acrobaten, potsenmakers en kermisklanten. De volkse personages proberen niet het publiek te Iaten geloven dat zij Danton of Marat zijn; ze laten duidelijk zien dat zij die figuren alleen maar naspelen. Op die manier blijft er een kritische afstand tot de historische figuren en gebeurtenissen bestaan die een scherpere kijk op de zaken mogelijk maakt. (Zes jaar eerder deed de Oostduitse schrijver Peter Weiss iets soortgelijks in zijn stuk Marat/Sade (1964) waarin gekkenhuispatiënten de gebeurtenissen uit de Franse Revolutie naspelen.) Na een periode van enkele weken waarin iedereen zich over de historische feiten documenteert, beginnen de acteurs in groepen van vier of vijf op bepaalde thema’s te improviseren. Dagelijks worden de resultaten daarvan bekeken, bekritiseerd, verfijnd. Meer dan duizend improvisaties worden met een bandrecorder opgenomen. De beste daarvan worden herzien, totdat er uiteindelijk nog zo’n twintig over zijn, goed genoeg om definitief vast te leggen en in een bepaalde volgorde te plaatsen. Een ongelofelijk tijdrovende wijze van werken: van een improvisatie die oorspronkelijk anderhalf uur duurt, blijft soms maar vijf minuten over. De rol van Mnouchkine bij dit langdurige scheppingsproces is, zoals zij het zelf noemt, die van een vroedvrouw die hulp biedt bij het baren. Philippe Caubère heeft naar aanleiding van de theaterproductie L’age d’or een treffende beschrijving van deze werkwijze gegeven. ‘Wanneer ik begin te improviseren, weet ik dat álles moet komen van mi j en degenen met wie ik ga spelen, — óf dat er helemaal niets komt. Op dat moment begint het werk van Ariane. Ofwel ik reik helemaal niets aan waardoor zij niets kan bedenken, ofwel ik kom met het beeld van een personage. Als dat beeld een paar seconden aanhoudt, richt ze mijn aandacht daarop, laat ze me aanvoelen welke kant ik er het beste mee uit kan gaan, welke middelen daarbij de voorkeur verdienen en welke gevaren ik moet vermijden. En zo verder, van beeld naar beeld. Als ik, anders dan bij een vluchtig beeld, al direct in het begin een herkenbaar personage schets met een duidelijk zichtbare manier van lopen, een stem en gevoelens (. . .) dan gaat haar werk twee tegengestelde en elkaar aanvullende kanten uit: vooruit en achteruit. Achteruit omdat ze de kern van het personage terug probeert te vinden. Ze spoort me aan om — zoals zij dat noemt — alle parasieten te verwijderen: ongemotiveerde gebaren, onnauwkeurige ritmiek, folklore, psychologie. Langzamerhand raak ik alle betekenisloze rompslomp kwijt, alles wat niet onmiddellijk verband houdt met een belang- rijke emotie of een duidelijk sociaal aspect van het personage, kortom: alles wat me van het theater verwijdert. Zo kan ik mijn schepping en mijn kunst op twee of drie bepalende gebieden richten om aan het personage alle kansen te geven zich tot in zijn grootst denkbare proporties te ontwikkelen. Maar Ariane werkt ook vooruit. Ze blijft me maar doorvertellen over dat personage, over hetgeen zij nu al bij hem bespeurt, zijn mogelijke taken in de maatschappij, zijn mogelijke betrekkingen met de andere personages, de naam die hij zou kunnen hebben.  Na verschillende fasen in deze uitwisseling tussen mijn spel en haar kritische blik ontstaat een verband tussen het beeld dat ik me van het personage vorm en dat wat zij bespeurd had.’

Niet alleen tussen de spelers en de regisseur vindt een voortdurende uitwisseling plaats. Ook decor- en kostuumontwerpers zijn nauw betrokken bij deze collectieve wijze van scheppen. Françoise Tournafond, kostuumontwerp-ster bij 1789, zou daar later over zeggen: ‘Het feit dat niemand hier eenzaam in zijn hoekje aan het creëren is maar voortdurend levend materiaal om zich heen heeft, opent de fantasie.’ Haar taak is het eenheid te scheppen in de toneelkleding, die de spelers in eerste instantie zelf uit de verkleedkist halen. Haar ideeën worden gevoed door wat zij binnen het spel van de acteurs ziet gebeuren. Zo moet de speler om een beeld van zijn personage te kunnen geven, onder meer bedenken of het een dikkerd is, of hij krom loopt, erg beweeglijk is of een bochel heeft. Dergelijke typeringen beïnvloeden Tournafond sterk bij het creëren van de uiteindelijke kostuums. Zo wordt de vormgeving van personages en kostuums nauwkeurig op elkaar afgestemd.

Na een halfjaar voorbereiding barst het revolutionaire spektakel los. In de Cartoucherie, waar de kruitdampen nog maar net zijn opgetrokken, hangt nu een achttiende-eeuwse jaarmarktsfeer. Niet minder dan vijf houten podia staan opgesteld waarop de scènes in een enorme variatie aan stijlen worden gepresenteerd. Commedia dell’arte, zang, dans, mime, acrobatiek, gebruik van reusachtige poppen, alles wervelt door elkaar. Fragmenten uit historische documenten worden voorgelezen, tableaux vivants getoond. De openingsscène laat de vlucht van Lodewijk XVI en zijn koningin naar Varènnes zien, gespeeld in een romantische, sentimentele stijl. Een verteller voorziet de beelden zodanig van commentaar dat het de sympathie van het publiek oproept. Als het koningspaar is verdwenen, stopt de begeleidende muziek van Mahler abrupt. Met krachtige stem deelt de verteller mee dat dit slechts béén manier is om de geschiedenis te bekijken. Opnieuw wordt de koning ten tonele gevoerd, nu als zelfverzekerde monarch die een proclamatie voorleest waarin de grieven van het volk van tafel worden geveegd. Nog wat later wordt hij gepresenteerd als een belachelijke marionet van niet meer dan tachtig centimeter hoog. En tenslotte zwaait hij als een bijna vier meter hoge carnavalspop het toneel op, door het volk teruggehaald uit zijn toevluchtsoord en nu als opgeblazen voorwerp van spot Parijs binnen getroond.

Het publiek krijgt nauwelijks rust. Soms wordt op alle vijf de tonelen simultaan gespeeld, dan weer staat op een toneel een vrouw eenzaam te zingen in fel spotlicht. Een enkele maal moeten de toeschouwers zich haasten om een bepaalde scène te halen die plotseling op een ander platform begint. Steeds is er de verrassing over het hoe, waar en hoeveel van de actie waarmee de spelers hun publiek overspoelen. Het zit, staat, loopt midden tussen al dit theatergeweld, van alle kanten ingesloten of gegroepeerd rondom een scène. 1789 wordt een ware triomf voor het Théâtre du Soleil. Meer dan 250.000 toeschouwers komen op de voorstelling af. De gebeurtenissen van de Franse Revolutie krijgen een vervolg in het veel rustiger 1793 (1973) dat eveneens via collectieve improvisatie tot stand komt.

‘Wij willen een theater dat direct stelling neemt ten aanzien van de maatschappelijke werkelijkheid, dat een aanmoediging is om de omstandigheden waarin wij leven, te veranderen. Wij willen de geschiedenis van nú vertellen om haar vooruit te helpen.’ Met deze verklaring waagt het Théâtre du Soleil zich in 1975 aan onze eigen tijd: de jaren zeventig van de twintigste eeuw. In L’age d’or (De gouden eeuw) worden moderne kwesties aangekaart zoals de uitbuiting van gastarbeiders, slechte relaties tussen baas en werknemer, de vrouwenstrijd, abortus, anticonceptie, de macht van de bureaucratie en onroerendgoedschan-dalen. Op deze thema’s improviseren de spelers met behulp van een aantal typen uit de Italiaanse commedia dell’arte. Dit zestiende-eeuwse komische volkstheater waarbij maskers werden gebruikt, leent zich volgens Mnouchkine en de haren uitstekend voor het ontwikkelen van eigentijdse karikaturen als ‘de kapitalist’, ‘de gastarbeider’, ‘de middenstander’ of ‘de agent’. In tegenstelling tot het psychologisch-realistisch theater waarbij het vooral gaat om het gesproken woord, komen bij de commedia dell’arte gebaar en beweging op de eerste plaats. Vaak is een kleine verandering van houding, een bepaalde manier van kijken of lopen, voldoende voor een sterk suggestieve werking.

Voor De gouden eeuw wordt extreem lang gerepeteerd, negentien maanden – met onderbrekingen vanwege geldgebrek. In de uiteindelijke voorstelling maakt het Théâtre du Soleil voor het eerst intensief gebruik van maskers. Na L’age d’or zullen maskers steeds vertrekpunt en inspiratiebron voor de speler blijven. Van daaruit probeert hij zijn personage, diens lichaam, stem en manier van bewegen op te bouwen. Sophie Moscoso: ‘Steeds verplicht het masker de acteur zowel zijn innerlijk te onderzoeken als dit uiterlijk zichtbaar te maken. Als hij het masker voor de eerste maal opzet, is hij meestal verlamd; het masker blijft van levenloos materiaal. Daarna moet hij proberen zich zoveel mogelijk open te stellen en te laten komen wat het masker hem ingeeft. Maakt hij daarbij zijn emoties niet voldoende zichtbaar in beweging, gebaar of houding, kortom, giet hij het innerlijk van zijn personage niet voldoende in een poëtische vorm, dan wordt het geen theater en komt ook het masker niet tot leven.’

L’age d’or wordt enthousiast ontvangen. Ariane Mnouchkine is tevreden over wat haar groep heeft bereikt met het gebruik van een fysieke speelstijl en maskers. Al vanaf La cuisine is bij haar de overtuiging gegroeid dat puur realisme geen geschikte theatertaal is. Sterker, het realisme is voor het theater de dood in de pot. De verbeelding van de toeschouwer wordt te weinig geprikkeld wanneer alle beelden volledig zijn ingevuld, wanneer hem een kant-en-klare kopie van het dagelijks Ieven wordt voorgeschoteld. Acteur Eric Leconte over Mnouchkines gerijpte werkwijze: ‘Ariane zegt tijdens de repetities vaak: dat is ie klein, veel te klein. Als je in het theater een handeling wilt uitvoeren, zoals het afdalen van een trap en je doet het precies zoals in de dagelijkse werkelijkheid, dan is het oninteressant. Het is te klein. De alledaagse manier van een trap afkomen, moet je omzetten in een theatrale manier die de aandacht van het publiek veel sterker weet vast te houden. Dat geldt ook voor de personages: om wie het ook gaat, hij/zij moet worden aangezet, opgeblazen. Er moet bij wijze van spreken een koning of een koningin de trap aflopen. Pas dàn wordt het theater.’ Pascal Durozier: ‘Vandaar ook dat mythen en legenden steeds een grote rol spelen bij onze improvisaties. De mythe met haar koningen en helden is onze voedingsbron, onze zuurstof. Het prikkelt onze verbeelding.’

Een andere reden waarom Mnouchkine het realisme verwerpt, is dat zij de middelen van het theater volstrekt ontoereikend acht om alles ‘net echt’ te laten lijken. Daarvoor is het medium film veel beter geschikt. Theatermakers halen er uiteindelijk alleen maar het ongeloof van de toeschouwer mee op de hals. ‘Geen proza, maar poëzie moet de hoofdrol in het theater spelen,’ aldus Mnouchkine. De werkelijkheid moet nadrukkelijk ‘onecht’ en gestileerd op het toneel verschijnen. Daardoor wordt – paradoxaal genoeg – theater des te geloofwaardiger en de fantasie van het publiek wordt aan het werk gezet. Pas met actieve, creatieve toeschouwers kan het samenspel ontstaan dat tot levend theater leidt.

Tegenover tevredenheid over de gehanteerde speelstijl in L’age d’or staat Mnouchkines gevoel dat de productie inhoudelijk minder geslaagd is. Ze concludeert dat de actuele stof in deze voorstelling veel minder helder en inzichtelijk is gemaakt dan de historische stof in 1789 en 1793. Afstand tot het onderwerp blijkt een noodzakelijke voorwaarde. Zonder zicht op het totaal van de gebeurtenissen – veel gemakkelijker bij afgeronde episoden uit de geschiedenis dan bij de eigen tijd – is het onmogelijk om tot helderheid te komen. En dat is nu juist waar het Théâtre du Soleil, het Zonnetheater, in zijn voorstellingen naar streeft.

Na L’age d’or doet het Théâtre du Soleil geen pogingen meer onze eigen tijd zo direct voor het voetlicht te brengen. Bovendien heeft de methode om via collectieve improvisaties en met de groep als veelkoppige schrijver zelf een stuk te creëren, een ongelooflijke hoeveelheid energie opgeslorpt. De inspiratiebron lijkt opgedroogd. De groepsleden zwermen uit. Mnouchkine zelf werkt in deze periode aan het scenario voor de film Moliêre (1977), waarin slechts een deel van de groep meespeelt.

Voor de theatervoorstellingen heeft het gezelschap volgens Mnouchkine weer behoefte aan een tekst als uitgangspunt. Ze besluit de stof uit de roman Mephisto van de Duitse schrijver Klaus Mann tot theaterstuk te bewerken (in 1983 hier door het Publiekstheater op de planken gebracht). Daarna zet ze zich aan het schrijven van een oorspronkelijk stuk. Onderwerp vormt de recente geschiedenis van Cambodja, een land waar ze al in 1963 in geïnteresseerd is geraakt tijdens haar reis naar Azië. Teleurgesteld echter over de uitkomst van haar pogingen, stelt ze de inmiddels met nieuwe spelers versterkte groep in 1981 voor om bij Shakespeare in de leer te gaan. Het blijkt een gelukkige keuze, die de groep nieuw Ieven inblaast, zoals Mnouchkine later vaststelt: ‘Onze karakteristiek van collectiviteit is de Iaatste jaren enigszins afgestompt geraakt. Op den duur was iedereen alleen nog maar op zijn eigen kleine terrein bezig. Het ging lijken op een “instelling” die me het ergste deed vrezen. Met Shakespeare zijn we weer begonnen echt collectief te functioneren.’

Het plan is een cyclus van zes verschillende Shakespeares te brengen. Het worden er uiteindelijk drie: Richard II (1981), Henry IV, eerste deel (1984) en Driekoningenavond (1982). Mnouchkine brengt haar acteurs hierbij in contact met oosterse theatervormen. Ze heeft nooit onder stoelen of banken gestoken dat zij zich sterk aangetrokken voelt door alles wat uit het oosten komt. Voor haar staat Azië aan de wieg van het theater. Voor de Shakespeareproducties zullen het Japanse Kabuki- en Noh-theater en het Kathakali-theater uit India de belangrijkste inspiratiebronnen zijn. Tot ontzetting van enkele critici is Shakespeares poëtische taal voor een groot deel in fysieke beweging omgezet. Anderen zijn juist laaiend enthousiast over Mnouchkines gedurfde aanpak, die Shakespeare tot levendig en beeldrijk theater maakt. Bij de drie producties blijft het speelvlak in de Cartoucherie vrijwel leeg, decor in de traditionele betekenis is er niet. De achtergrond bestaat uit enorme lappen gekleurde zijde die gracieus weg kunnen glijden om een ander doek tevoorschijn te brengen. Op die eenvoudige manier wordt een wisseling van sfeer of plaats aangegeven. De acteurs rennen geregeld in hoog tempo het speelvlak op, wat door de fladderende gewaden een machtige aanblik biedt, soms het beeld oproepend van ruiters in wilde galop. Op andere momenten buigen spelers, de voeten ver uiteen geplaatst, lichtjes door de knieën en bewegen hoofd en armen op marionetachtige wijze. Zo’n beeld van een puppet on a string wekt de suggestie van een onzichtbare macht, sterker dan het personage zelf.

Vrijwel steeds is er muziek te horen, die de werking van lichaam en stem nog versterkt. Muziekmeester Jean-Jacques Lemêtre bespeelt tientallen grote en kleine instrumenten van oosterse makelij met de nadruk op gongs, houten blok en ander slagwerk. Lemêtre, die sinds Mephisto met het Théatre du Soleil samenwerkt, probeert tijdens de repetities steeds het instrument te vinden dat het beste bij een personage of groep past. Door te kijken naar het lichaam en de manier van lopen van de personages ontdekt hij het ritme, door te luisteren naar de stem de toonsoort. Op die manier komt zijn muziek organisch uit het spel voort.

In de periode van Shakespeare heeft Mnouchkine de schrijfster Hélène Cixous ontmoet. Zij levert uiteindelijk in 1985 de felbegeerde moderne tragedie naar Shakespeareaans model: L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge (De verschrikkelijke maar onvoltooide geschiedenis van Norodom Sihanouk, koning van Cambodja). Een stuk dat de lotgevallen van het Cambodjaanse volk tussen 1955 en 1979 schildert met Sihanouk als centrale figuur. Cixous reist met Mnouchkine naar Cambodja om ter plaatse met de bevolking te spreken. Een volkomen historisch verantwoord stuk wordt Sihanouk echter niet; de feitelijke waarheid komt geregeld in botsing met de wetten van het theater. Zo blijkt de historisch belangrijke figuur van Nixon dramatisch niet interessant: hij wordt meedogenloos geschrapt. Jaren worden samengevat in enkele minuten, details uitgesponnen tot lange beschouwelijke dialogen. Cixous is regelmatig op de repetities te vinden om haar script aan de wetten van het theater te toetsen en waar nodig, aan te passen. De gezamenlijke inspanningen leveren tenslotte een tweedelig spektakelstuk op van bijna acht uur. Onder de starre blikken van honderden poppen rondom het speelvlak, die de Cambodjaanse doden voorstellen, ontrolt zich 25 jaar Cambodjaanse geschiedenis. In de turbulente politieke geschiedenis van Cambodja met Sihanouk als tragische held ziet Mnouchkine een uitstekende mogelijkheid het ook over ons eigen hier en nu te hebben. Zij wil het publiek geen lesje Aziatische geschiedenis opdissen, maar met behulp van grote, dramatische gebeurtenissen en personages en in theatrale stijl bij ieder mens waar ook ter wereld herkenning oproepen.

In de hedendaagse kroniek over Cambodja spelen verschillende figuren een rol die anno 1985 nog leven: Kissinger, Khieu Samphan, Sihanouk zelf. Bestaat dan niet het gevaar voor de spelers dat ze, afgezien van een uiterlijke gelijkenis, in imitaties gaan vervalen? Georges Bigot over zijn rol als Sihanouk: ‘Op een avond dat we Sihanouk speelden, zat de echte Sihanouk recht tegenover me in de zaal. En ik speelde hem. Ik voelde me net de nar van de koning. Vanzelfsprekend maakte zijn aanwezigheid me bang. Maar het personage van Cixous is een personage van het theater. Het lijkt weliswaar sterk op de echte Sihanouk, maar bij alles wat ik deed, ben ik uitgegaan van het personage uit het stuk. Alle gebaren, bewegingen, manier van lopen, zijn op een natuurlijke manier ontstaan. Ook het hoge stemgeluid dat ik vaak gebruikte, was geen van tevoren bedachte constructie. Als je gepassio-neerd bent en sneller spreekt dan je denkt, ga je gemakkelijk zo praten. Het was allemaal een kwestie van opgaan in de ziel van het personage.’ In een Duitse televisie-documentaire over het Théâtre du Soleil, gemaakt door Werner Schroeter in 1986, constateert Sihanouk zelf na het zien van de voorstelling: ‘De tragedie van Cambodja doet sterk aan Shakespeare denken. De waarheid overtreft soms echter de fictie. De gruwel van de Rode Khmer gaat iedere fantasie te boven. Zelfs Shakespeare had zit niet kunnen bedenken.’ Voor Sihanouk krijgt het Soleil in 1986 de Prix National de Théâtre.

Na een voorbereiding van ongeveer zeven maanden gaat in 1987 de volgende productie in première: L’Indiade ou l’Inde de nos rêves (De Indiade of het India van onze dromen). Ditmaal laat het Théâtre du Soleil zijn licht vallen op een periode uit de geschiedenis van India: vanaf de verpletterende verkiezingsoverwinning van Nehru’s Congrespartij in 1937 tot aan de moordaanslag op Mahatma Ghandi in 1948. In de tussenliggende periode staat de moeizame gang naar zelfstandigheid centraal (eindigend met de machtsoverdracht door de Engelsen) en de binnenlandse oorlog tussen moslims en hindoes. Een en ander leidt in 1947 tot de stichting van twee verschillende staten: India en Pakistan. Wat het Théâtre du Soleil in deze geschiedenis zo aantrekt, is de strijd voor onafhankelijkheid waarbij alle partijen een ideaal voor ogen hebben. Idealen die vanzelfsprekend in botsing komen met de werkelijkheid, maar die niet opgegeven mogen worden; de droom moet uiteindelijk bereikbaar zijn.

Op verschillende manieren worden de spelers bij het onderwerp betrokken. Ze lezen over de Indiase onafhankelijkheidsstrijd, waarover vervolgens onderling wordt gediscussieerd. Een twaalftal groepsleden maakt een reis naar India en deelt zijn ervaringen later met de anderen. In de repetitieperiode zelf krijgen de acteurs een training in Bharata Natyam (klassieke Indiase dans) en werken met bewegingen uit het Kathakali-theater. Baya Belal: ‘Al deze bezigheden zijn gericht op het “reizen” naar het oosten, naar India. Steeds is het doel ons aan sfeer en beelden te helpen, hetzij op een verstandelijke manier, hetzij door fysieke bezigheden als dans. De muziek van Jean-Jaques Lemêtre speelt daarbij ook een grote rol.’

Met L‘lndiade kan het Théatre du Soleil opnieuw een productie aan zijn lange lijst van successen toevoegen. Maar aan het einde van de reeks voorstellingen in 1988 volgt het inmiddels bekende liedje: het tekort op de begroting is nog verder gegroeid, tot meer dan een miljoen gulden. Mnouchkine heeft onlangs het idee gelanceerd om aan de trouwe schare aanhangers van het Théâtre du Soleil extra steun te vragen. Toeschouwers die willen, kunnen een zogenaamd ‘mecenaatsaartje’ kopen als ze de voorstellingen bezoeken. Daarvoor betalen ze dan geen 40, maar 85, 170 of 340 gulden.

Waarom denkt het Théâtre du Soleil in deze moeilijke tijden voor de kunst niet aan hulp via het bedrijfsleven? Sophie Moscoso: ‘Wij geloven niet in sponsoring. Kijk bijvoorbeeld naar het festival van Avignon, dat sinds een paar jaar sponsors voor de grote producties toelaat. Wat gebeurt er over een tijd? Het zullen de sponsors zijn die de programmering van het festival gaan bepalen. Je verliest je onafhankelijkheid niet alleen op financieel, maar ook op artistiek terrein. Je raakt je keuzevrijheden als theatermakers kwijt. Eigenlijk zitten we de laatste tijd niet alleen meer in een situatie van overleven, maar ook in een situatie van verzet.’ Voelt de groep zich bij deze niet-aflatende strijd voor het behoud van principes en onafhankelijkheid niet zo nu en dan alleen op de wereld? Moscoso, na enige aarzeling: ‘Het is waar dat we ons momenteel geïsoleerd voelen, dat we onze “vesting” voortdurend tegen de buitenwereld moeten beschermen en dat we soms onder die gedachte lijden. We zijn niet graag, zoals men dat wel eens noemt, “uniek in Europa”, de enige groep die zo werkt. Met gelijkgestemde theatergroepen proberen we dan ook confrèries (broederschappen) te vormen en soms geven we die de mogelijkheid om hier in de Cartoucherie te spelen. Zo brengt op dit moment het Théâtre de la Basoghe hier een aantal voorstellingen van Le lavoir, een stuk dat zich afspeelt in een waslokaal tijdens de WO I. Daar praten twaalf zeer verschillende vrouwen openhartig met elkaar over hun beslommeringen.’

Op gezette tijden vinden in de Cartoucherie ook stages plaats, korte workshops waar honderden belang-stellenden uit de hele wereld op afkomen. Via groepsgesprekken wordt daaruit een aantal mensen geselecteerd, die in de ogen van Mnouchkine het meeste profijt van de workshop zullen hebben. Geen toelatingsexamen waarbij de kandidaten moeten laten zien wat ze aan spelvaardigheden in huis hebben; doorslaggevend is hun motivatie. ‘Ariane vraagt niet om een curriculum vitae’, zegt Georges Bigot, die net terug is uit Brazilië. Daar heeft hij samen met zijn collega Maurice Durozier drie maanden lang workshops gegeven. Op thema’s als oorlog, ziekte en geluk zijn met behulp van maskers vele personages ontstaan die bij iedereen herkenning opriepen. Bigot: ‘Brazilië is niet een land waarvan de levensstijl correspondeert met de eisen die wij aan het theater stellen. Voor het eerst werd aan de Brazilianen gevraagd om op tijd op de bijeenkomsten te zijn, om concentratie op te brengen bij het kijken naar elkaars spel, dingen die voor ons volkomen normaal zijn. Na afloop hadden we echter wel het gevoel de mensen meer passie voor theater en het werk van de speler te hebben bijgebracht. Maar de vraag blijft: hebben de mensen met wie wij gewerkt hebben, die zowel lijden als gelukkig zijn, de kracht om door te gaan? De mensen in Brazilië hebben ons nodig, ècht nodig. Wij willen graag teruggaan.’

Voor het nieuwste theaterproject dat voor 1990 op het programma staat, duikt het Théâtre du Soleil de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog in. De productie, met als werktitel La résistance, zal over het Franse verzet gaan, gecentreerd rondom de daden van verzetsheld Jean Moulin. Hélène Cixous schrijft op dit moment de basis-tekst. Aan het eind van dit jaar, als de film over de Franse Revolutie is afgerond, zal de groep zich hiermee gaan bezighouden. Baya Belal: ‘De belangrijkste kwestie die we willen verhelderen is, hoe mensen die bepaalde gebeurtenissen niet accepteren, uiteindelijk tot verzet komen, terwijl anderen juist de weg van de minste weerstand kiezen en meelopers worden.’

© Emile Schra, Liesbeth Meijer

Parijs, mei/juni 1989