Oost en West ontmoeten elkaar
door EMILE SCHRA
0ost en West ontmoeten elkaar
Barba’s lnternationale School voor Theater Antropologie
Toneel Theatraal (Jaargang 114 nr. 5 /1993)
‘Oost is Oost en West is West en nooit zullen de twee elkaar ontmoeten,’ verkondigde Rudyard Kipling (1865-1936) een eeuw terug. Hoewel gefascineerd door India achtte de auteur van Jungle Book de kloof tussen de cultuur van kolonie en moederland als absoluut onoverbrugbaar. Theatermaker Eugenio Barba, geboren in het jaar dat Kipling stierf, heeft het in onze eigen tijd over een ‘Euraziatisch theater’. In zijn ‘dorp’ wonen Kabuki- en Shakespeare-acteurs, Amerikaanse avantgardisten en danseressen uit het klassiek-lndiase theater broederlijk en zusterlijk naast elkaar. Is de kloof verdwenen? Om daar achter te komen, woonde Emile Schra de zevende bijeenkomst van de ISTA bij.
Tot eind vorige eeuw bleven de meeste Europeanen Oosterse culturen als iets minderwaardigs zien, simpelweg omdat ze afweken van hun eigen Westerse maatstaven. ‘Typisch Eurocentrisch denken’ zouden antropologen tegenwoordig zeggen. Leonard Pronko schetst in zijn boek Theater East and West hoe rond 1880 Europese huiskamergeleerden het Japanse Kabuki-theater afdeden als ‘de kunstvorm van een natie van kleine kinderen’ en de Peking Opera vergeleken met het ‘gekrijs van katten met een misvormd strottenhoofd’. Oost West, Thuis Best, was het spreekwoord.
Toch had Voltaire al in 1755 De wees van het huis van Tchao bij de kop gepakt. Deze Chinese opera had hij wel met een stevige Franse saus vermengd, anders kwam er geen hond op af. Wellicht tot zijn eigen verbazing werd het een doorslaand succes en het begin van een nieuwe mode. Meer dan een eeuw lang werd Chinees, Japans en Indiaas repertoire als exotisch spektakel ten tonele gevoerd.
Pas in onze eeuw was er sprake van een werkelijke belangstelling voor de niet-Westerse opvoeringspraktijk. Vooral de Aziatische theatergroepen die in de jaren twintig en dertig Europa bezochten, lieten hier permanent hun sporen na in het theater. De Franse surrealist Antonin Artaud bijvoorbeeld raakte na het zien van een Cambodjaans dansoptreden in 1922 volledig in de ban van het Oosters theater. De Balinese dansers op het Nederlands paviljoen van de Wereldtentoonstelling in Parijs in 1931 maakten een nog verpletterender indruk op hem. Artauds opvatting over het theater werd er diepgaand door beïnvloed, zoals in zijn essaybundel Le théàtre et son double valt terug te lezen. Kort daarvoor had de Russische regisseur Meyerhold een vracht nieuwe ideeën verzameld voor een niet-realistisch theater dankzij het optreden van de Kabuki-specialist Ichikawa Sadanji. En ook Bertolt Brecht vond stof voor zijn vervreemdingstheorieën in de fascinerende speltechnieken van de Chinese theaterster Mei Lanfang, die in l935 door Europa toerde.
Een tweede ‘niet-Westerse golf’ stak in de jaren zestig en zeventig de kop op bij theatermakers zoals Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook en Ariane Mnouchkine. De interesse kwam deels voort uit onvrede met de eigen Westerse cultuur en levensstijl. Wat hen onder meer in het Oosters theater aantrok, was de centrale plaats die de acteur/danser erin inneemt en het feit dat het accent niet op het woord ligt: muziek, beweging en tekst zijn organisch met elkaar verweven. Mnouchkine sloeg met haar Théâtre du Soleil een geheel eigen weg in, die ook in Nederland langzamerhand bekend mag worden verondersteld. Zowel in speelstijl, kostumering als stofkeuze laat zij zich nog steeds door Azië inspireren, ‘de bron van alle theater’. Bij Grotowksi en Brook komt de niet-Westerse belangstelling vooral uit metafysische motieven voort. Grotowski beschouwt het Westers theater als een lege huls, als ‘gedegenereerd ritueel’ dat al zijn vroegere magie kwijt is. Het Verre Oosten en Artaud inspireerden hem bij het ontwikkelen van zijn ‘sobere theater’. Hoewel Grotowski tegenwoordig een kluizenaarsbestaan leidt, geeft hij nog wel acteurstrainingen, onder meer in zijn Werkcentrum in Italië. Peter Brook daarentegen heeft zijn rug nooit naar de wereld toegekeerd. De schaarse producties die hij sinds 1974 in het Parijse Bouffes du Nord aflevert, zijn meestal lang en wereldwijd te zien. In zijn op Oosterse stof gebaseerde Conferentie van de vogels (1979) en De Mahabharata (1985) werkte hij met een internationale groep van spelers uit Japan, Afrika, Azië en Europa.
Spartaanse discipline
Eugenio Barba is een hoofdstuk apart. Hij volgde tussen 1961 en 1964 de experimenten van Grotowski als een maitre du regard, vanaf een stoel Iangs de kant dus. Vervolgens schreef hij een boek over zijn leermeester, publiceerde een beroemd geworden essay over het Indiase Kathakali-danstheater en zette in 1964 in Oslo het Odin Teatret op. Ook bij Odin, dat momenteel in het Deense Holstebrö zetelt, staan de acteur en zijn expressiemiddelen voorop. De groepsleden werken in het Nordisk Teaterlaboratorium intensief aan hun fysieke en vocale training. De montage-achtige producties die Barba met hen maakt, zijn omstreden. De één bewondert ze om de sterke beelden, associaties en dynamiek. De ander verguist ze, omdat ze intellectueel en afstandelijk zouden zijn en alleen begrijpelijk voor kenners.
Moment uit Odinproductie Brecht’s Ashes
(1980). © Tony d’Urso
In de jaren zeventig zocht Odin, net als een aantal andere Westerse theatergroepen, ‘vreemde culturen’ op. Men reisde naar Zuid-Amerika, Afrika en Japan, aangetrokken door de daar nog springlevende volksrituelen. Tijdens die tochten ontstond het idee van de barter, een soort culturele ruilhandel. Nadat de groep een serie acts voor de plaatselijke bewoners had opgevoerd, werden die vervolgens gevraagd iets uit hun eigen culturele traditie te laten zien. Verschillende van die kleurrijke ontmoetingen werden op film vastgelegd. Theatre meets ritual bijvoorbeeld is een impressie van een verblijf in Venezuela en Brazilië bij de Yanomami en On the two banks of the river speelt zich af in Peru. In 1974 verbleef Odin ook een tijdje in een aantal Italiaanse plattelandsdorpen, waar spelers en bevolking liederen, dansen en verhalen met elkaar uitwisselden.
In 1979 richtte Barba de lnternational School of Theatre Anthropology (ISTA) op, onderzoekscentrum en interculturele ontmoetingsplaats voor kunstenaars en wetenschappers. Begin vorig jaar vond in Brecon (Wales) de zevende internationale bijeenkomst van ISTA plaats, getiteld Working on Performance East and West. Een prima gelegenheid om nader kennis te maken met Barba’s ideeën. Dus vloog ik in april 1992 met een wiebelige Cityhopper van Schiphol naar Cardiff Airport. Een busje zette me een paar uur later af in het heuvelachtige Brecon. Daar werd ik samen met de veertig andere workshopdeelnemers gehuisvest in het rustieke Christ’s College, een zestiende-eeuwse kostschool, waar het in Spartaanse sfeer zeven dagen lang ijskoud bleef.
Eugenio Barba, in spijkerjack en blootsvoets in sandalen, leek het niet te deren. Met vijf Odinacteurs, drie dansers van de Balinese groep Dharma Shanti, de fameuze Indiase Odissi-danseres Sanjukta Panigrahi en de Japanse specialist in het vertolken van vrouwenrollen, Kanichi Hanayagi, zou hij één week lang aan de slag gaan. De groep werd live begeleid door musici uit de diverse landen. De workshopdeelnemers, voornamelijk Britse regisseurs en dramadocenten actief op het gebied van intercultureel theater, keken vanaf de kant toe en leverden commentaar. Voornaamste doel van de workshop: de discussie over ISTA prikkelen in de Britse gelederen. Tot nu toe inspireerde het onderzoek van de school vooral experimentele theatermakers in ltalië en Skandinavië.
Opgehoopte lichaamsenergie
Met de stopwatch in de hand gaf Barba in de gymzaal van Christ’s College acht geleerden elk vijf minuten tijd om uit te leggen wat het belang van ISTA was. Deze voornamelijk uit Italiaanse theaterwetenschappers bestaande ‘intellectuele maffia’ begeleidde tijdens de workshop de kleinere studiegroepjes, waarover wij werden verdeeld. Uit hun gortdroge mini-betoogjes werd duidelijk dat ISTA ‘de mens in de opvoeringssituatie’ onderzoekt en met name de wijze waarop hij op het toneel ‘Ievend’ wordt. Daarbij gaat het om universele, fysiologische wetten die zowel voor Oost als West van belang zijn. Theatermakers kunnen hierover kennis en ervaring uitwisselen, terwijl ieder in zijn eigen goden en toekomst kan blijven geloven,’ aldus Barba.
In praktijk lijkt ISTA het accent op de studie van Oosterse theatervormen te leggen, zals Kathakali en Odissidans (India), Noh en Kabuki (Japan) of Balinese dans. Deze tradities hanteren stuk voor stuk strenge spelregels en acteercodes die vaak al eeuwenlang ononderbroken van meester op leerling zijn overgeleverd. De speler/danser gebruikt zijn lichaam hierbij op een duidelijk andere wijze dan in het dagelijks leven. Dit principe is in 0osterse culturen zo ingeburgerd, dat men aparte begrippen heeft voor het ‘normale’ en het ’theatrale’ lichaamsgebruik. Zo verwijst het Indiase woord lokadharmi naar het menselijk gedrag in het dagelijks leven en natyadharmi naar het gedrag in de dans. Ook in het Westerse theater kennen we een specifiek lichaamsgebruik als het gaat om dans, mime of opera. In het toneel echter ligt dat anders. Hier is het verschil tussen het menselijk handelen op en buiten het speelvlak in de regel veel kleiner dan in het Oosten.
Toch heeft het ‘grote gebaar’ ook het Westers toneel lange tijd gedomineerd en niet alleen bij onze Griekse en Romeinse voorvaders. Met de beoefening van de retorica en de voordrachtskunst in de Renaissance deden vaste poses en gebaren opnieuw op grote schaal hun intrede. Het bekendste voorbeeld van een Europese, theatrale speelstijl met een vastgelegde codex van uitdrukkingswijzen is het straattheater van de Commedia dell’ Arte geweest. In de achttiende eeuw echter stierf dit fenomeen een stille dood. In de officiële theaters bleef het op de retorica gebaseerde spel van het ‘grote gebaar’ nog tot ver in de negentiende eeuw in zwang. Daaraan kwam geleidelijk een eind met de opkomst van het realisme, de nabootsing en uitbeelding van de werkelijkheid, dat tenslotte het pleit won. De twintigste eeuw werd opgezadeld met de Stanislavskiaanse erfenis van ‘levensechtheid op het toneel’.
Toen Barba in de jaren zestig Balinese dansers aan het werk zag, raakte hij geobsedeerd door de vraag hoe hij zijn eigen acteurs diezelfde intensiteit in spel kon meegeven als hij daar aantrof. Regelmatig constateerde hij dat Oosterse theatermakers dc toeschouwer in een handomdraai in de ban van hun spel brachten. Hoe kwam dat? Het ‘geheim’ bleek vooral een kwestie van lichaamstechniek en energiegebruik te zijn. Zo spelen onder meer gewicht, balans, gebruik van de ogen en positie van de ruggengraat daarbij een cruciale rol en helpen de speler extra spanning en energie in zijn lichaam op te roepen. Vervolgens is het de wijze waarop hij die energie gebruikt, waardoor hij al of niet ‘scenisch aanwezig’ wordt en de vonk op de toeschouwer kan over slaan.
Zo zijn Japanse acteurs meesters in het weglaten en vereenvoudigen. Zij slagen erin om dezelfde hoeveelheid energie die nodig is voor ingewikkelde bewegingen, in één simpele handeling te stoppen. Om zo sterk mogelijk over te komen, bewegen ze zo min mogelijk. Vooral in stilstand verbruikt hun lichaam energie en niet voor niets zijn zij na afloop vaak vermoeider van het niet bewegen dan van het wel bewegen. Naast reductie is het werken met tegenstellingen één van de andere beproefde Oosterse recepten om de aandacht van de kijker te vangen. Houding en beweging van vingers, hoofd en handen in de Balinese dans bijvoorbeeld zijn grotendeels gebaseerd op de afwisseling van keras (hard, sterk) en manis (zacht, teder).
Zeezieke kapitein Hanssen
Nadat Eugenio Barba een geïnspireerde, maar nogal wetenschappelijke inleiding op zijn eigen werk had gegeven (’theatermaken is vormgeven aan energie’), werden de ruim veertig workshopdeelnemers verdeeld over subgroepen. Ieder van ons had zich thuis voorbereid op het thema van de refusenik: iemand die weigert de heersende opvattingen en wetten van de overheid te volgen. Volgens Barba zit de geschiedenis vol van dergelijke, speciaal voor het theater interessante individuen en zijn ze in alle culturen te vinden: ‘Denk alleen al aan Antigoné, Medea, Buddha, Christus, Don Juan, Gandhi, Don Ouichotte, Moeder Courage, James Dean en Madonna.’ Ieder subgroepje moest een eenvoudig scenario schrijven waarin een refusenik centraal stond. Uit deze acht scenario’s selecteerde Barba de volgende dag een aantal universele situaties dat sterk tot zijn verbeelding sprak en waaraan de rest van de week werd gewerkt. Een enkel voorbeeld: twee mensen ontmoeten elkaar en worden één; een muur van boeken houdt twee geliefden gescheiden; een dode vrouw verschijnt aan haar echtgenoot; een koningin kleedt zich uit en mediteert in stilte. Vervolgens koos elk van de acteurs/dansers voor zichzelf één situatie uit (Barba noch wij wisten welke) en zocht daar een passende vormgeving bij. ‘Vertel je verhaal vanuit je eigen stijl en traditie,’ had Barba gevraagd.
Het verschil in werkwijze was treffend en werd later nog eens glashelder uiteengezet in een discussie rond de underscore, de ‘onderliggende partituur’: de strategie die een acteur gebruikt om de ‘partituur’ van onder meer verhaallijn, personage en tekst tot leven te brengen. De Odin-spelers namen uitvoerig de tijd en werkten van binnenuit. Via persoonlijke associaties en improvisatie kwam hun herhaalbare bewegingspartituur tot stand. Tekst speelde zo goed als geen rol. De Oosterlingen begonnen direct van buitenaf: via de ‘onpersoonlijke’ regels der techniek en met kant-en-klare bewegingspatronen voor standaardsituaties en standaardkarakters: goed of slecht, man of vrouw, hoge of lage sociale status. De Odissidans bijvoorbeeld bleek diverse vaste posities te hebben om uitdrukking te geven aan het gegeven ‘dame kijkt in spiegel’ of ‘jager schiet op prooi’. In de loop van de week plaatste Barba de aldus ontstane scènes in een volgorde, sneed handelingen weg of vergrootte ze uit en bracht in enkele scènes Oost en West letterlijk tot samenspel. Een Odin-actrice bijvoorbeeld belandde zingend in de armen van een knielende Balinees, die vanuit deze ‘blokkade’ alleen nog met hoofd- en oogbewegingen op het voor hem onbegrijpelijke Deens kon reageren. Hoewel dergelijke experimenten de lachlust opriepen, verduidelijkten ze tegelijk de werking van bepaalde principes. Overigens bleef tot het eind van de workshop grotendeels onduidelijk aan welke verhalen de spelers werkten.
Naar eigen zeggen probeerde Barba in zijn associatieve beeldreeksen het ‘voor de hand liggende’ te vermijden en de verrassing, de meerduidigheid en de paradox alle ruimte te geven. Hij stelde ons gerust. Hijzelf voelde zich in deze fase soms net kapitein Hanssen, die bij ruw weer zeeziek wordt en door zijn steward aan tafel wordt vastgebonden. Anders springt hij overboord. Barba: ‘Als ik de acteurs zo bezig zie, raak ik ook geregeld alle gevoel voor richting kwijt. Wij zijn steeds op zoek naar richting en betekenis. Maar je moet accepteren dat dat niet altijd belangrijk is. In deze workshop gaat het er niet zozeer om of we begrijpen wat de speler doet, maar of we in hem geloven. Je kunt een acteur ook geloven zonder hem te begrijpen. Houdt hij onze aandacht vast met de door hem gekozen vorm? Hij is geen machine met een boodschap, maar een organisme dat energie overbrengt. Ook in mijn werk bij Odin vertrek ik meestal niet vanuit inhoud, maar vanuit vorm die pas daarna betekenis krijgt. Vorm ook die meerdere betekenissen kan krijgen. Het is niet alleen de speler, maar ook de toeschouwer die daarmee aan het dansen moet worden gebracht.’
Verschillen of overeenkomsten
Uiteindelijk leidden de gezamenlijke inspanningen tot een potpourri van theatrale stijlen en vormen. Barba’s multiculturele montage vol contrastrijke beelden, simultaanscènes, bewegingen en kostuums werd ondersteund door een mengeling van Oosterse en Westerse muziek. Hoewel er in deze creatie van Balinees-Japans-Indiaas-Europese makelij tal van spectaculaire momenten zaten, brachten de prestaties van do Odin-spelers mij onvoldoende ‘aan het dansen’. Op een enkele uitzondering na haalde de intensiteit en bezieling van hun spel het niet bij die van hun Oosterse collega’s. Het was net alsof alles te veel in een van buiten geleerde vorm was blijven steken, de prestaties van een enkele speler (zoals de ervaren Iben Nagel Rasmussen) daargelaten. In de Balinese en lndiase dans werd elk moment uit het gespeelde verhaal ondersteund door een ‘dans’ van armen, handen, hoofd en ogen. Bij de Odin-acteurs leek tijdens de bewegingen van bepaalde lichaamsdelen de rest van het lichaam dood.
Een ander verschil was dat de Oosterse spelers keer op keer het gevoel opriepen hun spel ‘speciaal’ voor mij, de toeschouwer, op te voeren. Met name hun frontale lichaamsposities en blikken richting publiek prikkelden de aandacht. Odin daarentegen leek het publiek geregeld te ‘vergeten’. In een liefdesscène tussen de traditioneel geklede Onnagata-speler Kanichi Hanayagi en Odin-acteur Torgeir Werthal in spijkerbroek kwam nog een frappant verschil naar voren. Naast de magische, onaanraakbare verschijning van de Japanner met zijn maskerachtige gezicht viel Werthal met zijn beweeglijke gelaatsexpressie direct als een ‘gewone’ aardse sterveling door de mand. Hadden de Odin-acteurs, om wérkelijk de aandacht te kunnen pakken, nog sterker het dagelijkse en menselijke in speelstijl en kleding moeten loslaten en het theatrale, bovenpersoonlijke moeten opzoeken? De slotmontage leidde in elk geval tot verhitte discussies over het contact tussen Oost en West via het theater. Zo was ikzelf door al die formele verschillen nogal afgeleid geweest. Ik miste de rust van een min of meer overkoepelende speelstijl en bleef overwegend van buitenaf tegen de acties aankijken, op zoek naar een diepere betekenis. Amanda Price, een enthousiaste dramaprof uit Leeds, had een totaal andere ervaring. Volgens haar was dit ‘intercultureel theater’ in optima forma: het bestond bij de gratie van tegenstellingen. De simultane acties die Barba op het toneel creëerde, sloten daar prima op aan. Eenheid en rust aanbrengen zou absoluut dodelijk zijn voor het interculturalisme. Ons meningsverschil werd, denk ik, grotendeels veroorzaakt door de vraag wat je met al die culturen in het theater eigenlijk wilt: in eerste instantie verschillen of juist overeenkomsten daartussen benadrukken?
Nieuwe zin aan leeg ritueel
De zevende ISTA-bijeenkomst in Wales werd afgesloten met een vrolijke en dorstig makende barter, waaraan behalve Balinezen, Japanners, Indiërs en Denen de plaatselijke Welsh deelnamen. Na afloop vroeg ik de nog immer energieke Barba hoe ver zijn pleidooi voor een gecodificeerde theatervorm bij Odin eigenlijk gaat. Barba: ‘In het Westers toneel, waar we over het algemeen met niet-geformaliseerde bewegingstechnieken werken, is het grote probleem dat iedere acteur steeds weer volledig opnieuw zijn eigen codes moet ontdekken. Dat is een veel moeizamer weg dan wanneer hij bijvoorbeeld uit meer dan tweeduizend vaste tekens kan kiezen, die Odissi-danseres Sanjukta Panigrahi tot haar beschikking heeft. Waar het mij uiteindelijk om gaat, is dat elke speler bij Odin een persoonlijke lichaamstechniek ontwikkelt. Daartoe moet ieder eerst de transculturele, fysiologische processen leren kennen, die haar of hem in staat stellen het eigen personage te creëren en levend te houden. En dan komen de Oosterse theatermakers ons te hulp. Theatermaken is vormgeven aan energie en dat kan op honderd manieren, afhankelijk van cultuur, stijl, persoon. Natuurlijk kun je de Oosterse voorbeelden simpelweg kopiëren. In feite verloopt ieder leerproces via imitatie. Odin-actrice Iben Nagel Rasmussen draagt in haar workshops bij Odin geregeld lichaamstechnieken over, waarbij de leerling de meester imiteert, een principe dat in Azië heel gebruikelijk is. Het probleem ontstaat pas wanneer je in de imitatie blijft steken en het geleerde niet op een persoonlijke, eigen manier weet te verwerken.’
Op mijn opmerking dat ik de afgelopen week wat moeite had met de wetenschappelijke sfeer en Barba’s op het eerste gezicht onpersoonlijke, technische werkwijze, antwoordt hij resoluut: ‘Vergeet niet dat dit een onderzoekssituatie was.
Een chirurg die een hartoperatie doet, is ook koud en verstandelijk bezig. Maar dat betekent niet dat hij niet voor de volle honderd procent bij de zaak betrokken is. Theater is een archaïsch overblijfsel uit vroeger tijden, toen het nog een levende betekenis had. Sinds het begin van de twintigste eeuw hebben alle grote vernieuwers, van Stanislavski tot Grotowski, geprobeerd een nieuwe zin aan dit nu lege ritueel te geven. En wij theatermakers blijven dat proberen. Hoe rechtvaardigen we ons werk dat na twee uur weer voorbij is en relatief zo weinig toeschouwers bereikt? Vergelijk de gemiddelde opkomst eens met het Pavarotti-concert in Hyde Park voor honderdvijftigduizend man! Voor mij ligt de rechtvaardiging voor al ons werk in het levende contact tussen speler en toeschouwer. Hoewel door buitenstaanders vaak verkeerd begrepen, is dat ook mijn uiteindelijk streven. Een streven dat des te sterker wordt in een tijd waarin we bijna alles kunnen zonder nog met een ander in contact te hoeven komen. Zelfs kinderen maken.’
© Emile Schra