Begin 20^e eeuw was het traditionele kathakali-theater in India op sterven na dood. Eind 20^e eeuw echter rijzen de kathakali-festivals in Kerala de pan uit. Waaraan is die opleving te danken? Geïntrigeerd door die vraag reisde Emile Schra naar Cheruthuruthy. Net buiten dit stoffige dorp ligt de Kerala Kalamandalam, de bekendste kathakali-school van het land.  

Om vijf uur in de ochtend schud ik in het pikkedonker, nog half door slaap verdoofd, de bestuurder van een auto rickshaw wakker. Of hij me naar de school kan rijden? ‘No problem …’ De chauffeur van de gemotoriseerde driewieler lijkt tijdens de rit echter half door te slapen, met als gevolg dat ik na een levensgevaarlijke slingertocht klaarwakker bij de poort van de school uitstap. Even later sla ik in het halfduister de verrichtingen van een aantal schimmen gade.

In armoedige lokaaltjes met een paar matten en een lessenaar trainen hier van 4.30 uur tot 7.00 uur kleine groepjes studenten onder leiding van een goeroe. Met sesamolie wordt het lichaam gemasseerd. Armen, benen, voeten, borst, rug, nek, alles krijgt een beurt. Een pijnlijke kwestie wordt het als de goeroe, half leunend op een horizontale balk, op de leerling gaat staan en met zijn voeten diens lichaam bewerkt. Zweet, gezucht, inspanning. Gesproken wordt er niet. Wat verderop laat een hardvochtige docent zijn leerlingen voornamelijk in spagaathouding zitten. Een van hen moet net zo lang een brug tegen de muur maken, totdat hij van uitputting in elkaar zakt. Deze zestig dagen durende training in de relatief koele moessonperiode (juni-augustus) is berucht op de school.

De Kerala Kalamandalam werd in 1930 opgericht met het oog op de bescherming van de kathakali-kunst. Kathakali is één van India’s vele klassieke theatervormen waarbij wordt gezongen, gedanst, geacteerd en gemusiceerd. Dit kleurrijke dansdrama, waarin de helden, goden en slechteriken uit de bekende Indiase epen Ramayana en Mahabharata en uit de Purana’s (een verzameIing oeroude verhalen) opnieuw tot leven komen, ontwikkelde zich vanaf de zeventiende eeuw. Het bevat echter elementen die teruggaan op veel oudere rituelen en dansvormen. De als bovennatuurlijke poppen uitgedoste spelers, met hun wijde hoepelrokken, enorme hoofddeksels en hun felgroene of rode grime, prikkelden de afgelopen jaren ook herhaaldelijk de verbeelding van het Nederlandse publiek. Een paar jaar terug was in de Amsterdamse Stadsschouwburg onder meer een opzienbarende King Lear in kathakali-stijl te zien.

Begin deze eeuw echter was kathakali op sterven na dood. De op Britse leest geschoeide elite in India keek in veel gevallen op het eigen culturele erfgoed neer. Een enkele familie van grootgrondbezitters trad nog als mecenas op, maar door de landhervormingswet hield ook dat op. Dankzij de stichter van de Kerala Kalamandalam, de dichter Vallathol Narayana Menon, kreeg de kathakali-kunst vijfenzestig jaar terug een nieuwe impuls.

Tegenwoordig wordt de school volledig gesubsidieerd door de deelstaat Kerala (in tegenstelling tot de acht andere scholen die  privé-ondernemingen zijn). Dat klinkt riant, maar is het niet. De basale sfeer, de Spartaanse onderwijsmethoden, de armoedige gebouwen; het is niet alleen een didactische keuze, maar heeft ook te maken met een tekort aan financiën, zo wordt me door verschillende docenten verzekerd. Geld ontbreekt voor belangrijke reparaties, voor renovatie, voor het opzetten van een studiecentrum.

Overvloed
Net als andere klassieke podiumkunsten, zoals de bharata natyam-dans, maakt kathakali in India momenteel een opleving door. Op de school lopen bijna tweehonderd studenten (tussen de tien en twintig jaar oud) en zestig leraren rond. Gemiddeld heeft één goeroe vier leerlingen onder zijn hoede. Totale studieduur voor het kathakali-acteren: zes jaar. Daarna kan men een post graduate-opleiding van nog eens twee jaar volgen. Als de studenten van school komen, kunnen ze iedere rol (demonen, goden, aardse helden) uit het basisrepertoire van de bijna veertig stukken spelen, maar gewoonlijk hebben ze zich in één bepaald type gespecialiseerd.

Veel leerlingen gaan na hun studie – als ze de eretitel kalamandalam voor hun naam mogen zetten – les geven of richten een groep op. Kerala telt inmiddels zo’n dertig groepen. Het vervelende is dat de spelers steeds moeilijker aan de bak komen. Kalamandalam K.M. John, die in 1977 afstudeerde en nadien ook geregeld met zijn gezelschap in Nederland te zien was, vindt dat de overheid onderzoek moet doen naar de bezigheden van de ruim vijfhonderd afgestudeerde kalamandalams. Volgens hem treedt een grote groep spelers in India uitsluitend op voor de oppervlakkig geïnteresseerde, westerse toerist. De op maat gesneden optredens helpen op den duur mee aan het verval van de kunst. Regering en school zouden zich veel meer met educatieve activiteiten op het publiek moeten richten. Kalamandalam John: ‘Wij kathakali-spelers hebben de taak de Indiër weer te laten weten wat kathakali is, wat de gecodificeerde bewegingen betekenen. We moeten hem er opnieuw van leren genieten.’

Kalamandalam John en de zijnen hebben in zekere zin de wind mee. Ik krijg overal te horen dat het een gunstige tijd is voor klassieke theatervormen. De toenemende verwestersing van de Indiase maatschappij prikkelt bij een groeiende groep Indiërs juist het bewustzijn van de eigen culturele waarden en tradities. Maar de tegenovergestelde tendens is ook bespeurbaar: moderne westerse invloeden dringen in hoog tempo economie, maatschappij en cultuur binnen. In het land vol tegenstrijdigheden dat India nog steeds is, gaan traditie en moderne tijd hand in hand.

Overigens groeit de belangstelling voor Indiase theatertradities niet alleen binnen, maar ook buiten India. Een paar jaar terug zaten er zelfs zoveel groepen tegelijkertijd in het buitenland, dat hier de volgende grap rouleerde: ‘Als je een kathakali-speler in Kerala wilt laten optreden, kun je hem in het buitenland boeken.’ Op mijn vraag waar die buitenlandse belangstelling voor Indiase theatertradities vandaan komt, wordt in India zeer uiteenlopend gereageerd. Sommigen geven een heel simpele verklaring: ‘Jullie in het Westen hebben een hoop geld en weten niet wat je ermee moet doen. Op zoek naar curieuze en exotische zaken komen jullie vanzelf bij ons terecht.’ Anderen drukken het subtieler uit en beschouwen het als een logisch gevolg van de spirituele zoektocht die het ‘verarmde’, materialistische Westen heeft ingezet. Kalamandalam John noemt het een mode van de global village die vanzelf weer voorbijgaat. Momenteel willen westerse theatermakers op hun al maar krimpende wereldbol erg graag met ‘nieuwe dorpsbewoners’ kennismaken. Op de veranda van zijn midden tussen de kokospalmen gelegen huis vertelt John me, hoe jaarlijks vijf tot zes buitenlanders een korte kathakali-training op de Kerala Kalamandalam volgen of bij hem privéles krijgen. Een enkeling gaat langer door en wordt een goed kathakali-acteur; de rest haakt na enkele maanden af. John is ervan overtuigd dat westerlingen even goede kathakali-spelers kunnen worden als Indiërs. Alhoewel er wordt beweerd dat de Mahabharata en Ramayana de Indiërs in het bloed zitten (ze zijn met de verhalen van kindsbeen af opgegroeid), is die achtergrond volgens John niet voldoende om ‘het hart van de toeschouwer’ te kunnen raken. Bovendien kan ook een buitenstaander die achterliggende cultuur door hard werken leren kennen. Net zo goed als je discipline en techniek kunt aanleren. John: ‘Waar het bij iedere speler uiteindelijk op aan komt, is een geestelijke kracht. Dat kan iets persoonlijks zijn of ‘god’, wat je daaronder ook verstaat. Het heeft in elk geval te maken met energie binnenin de mens. Zonder die energie kun je geen kathakali spelen.’

Mannenzaak
Een kathakali-optreden is vooral een kijkspektakel. Het hele lichaam van de speler doet mee. Net zoals het Japanse no- en kabuki-theater is kathakali oorspronkelijk een mannenzaak. De spelers spreken geen woord, maar interpreteren het stuk via hand- en vingerbewegingen, de zogeheten mudra’s. Er zijn vierentwintig basismudra’s die tot zo’n zeshonderd verschillende betekenissen kunnen worden gecombineerd. Deze gebarentaal wordt toegepast in subtiel samenspel met gezicht, ogen, wenkbrauwen, mondhoeken en de rest van het lichaam. Schetst de speler met zijn handen de omgeving waarin hij zich bevindt (een rivier, boten, mensen), met zijn gezicht en vooral de ogen geeft hij de emoties van het personage weer. Beschrijven handen en vingers dat er in een scène plots een krokodil opduikt, dan drukt het gezicht de reacties hierop uit: verbazing, afschuw, angst. De handen ‘vertellen’ hoe het beest na een spannende strijd wordt gedood, waarna op het gezicht trots en overwinning af te lezen valt. De gebeurtenissen die een kathakali-acteur uitbeeldt, worden nog eens met tekst ondersteund door twee zangers/vertellers (die ook gong en cimbalen bespelen) en door enkele drummers, die het ritme aangeven en de dramatische momenten in het verhaal extra spanning geven.

Het meest kleurrijk aan de personages in een kathakali-stuk zijn zonder meer de kostuums en grime. Het uiterlijk geeft tegelijk de status van het personage aan. Zo dient groene grime voor goden of edelen; rode en zwarte grime voor demonen, maar soms ook voor de (goedaardige) brute kracht van een apenkoning. Om het effect van de oogbewegingen nog enigszins te versterken, stopt de speler vlak voor zijn optreden meestal een zaadje onder zijn onderste ooglid. Het oogwit raakt geïrriteerd en wordt rood, waardoor het tijdens het spel des te sterker schittert. In een boek over kathakali, dat ik in de bibliotheek van de Kerala Kalamandalam vind, kom ik een opzienbarende oogspieroefening tegen. Bij het begin van de wassende maan gaat de student buiten zitten en draait een uur lang met zijn ogen cirkeltjes om de maan. De volgende nacht doet hij dit twee uur en zo door tot hij uiteindelijk bij volle maan zijn ogen van zes uur ’s avonds tot zes uur ’s ochtends in hun (beboterde) oogkassen laat ronddraaien. Op mijn vraag of deze marteltechniek nog steeds wordt toegepast, antwoordt goeroe Namboodiri me lachend vanachter zijn lessenaar: ‘Nee hoor. onze hele levenswijze is immers veranderd. Zoveel tijd als we vroeger hadden, hebben we allang niet meer.’ Er staat nog één uur oogoefeningen per dag op het programma, zes jaar lang.

Het hogere levensritme van de moderne Indiër heeft ook op andere manieren in kathakali zijn sporen nagelaten. Vroeger begon een voorstelling om acht uur ’s avonds en ging tot de volgende ochtend door. Nu duurt een optreden meestal niet meer dan drie uur. Puur agrarische gemeenschappen bestaan lang niet overal meer; mensen moeten de volgende ochtend weer vroeg naar kantoor. Een andere verandering is dat men vroeger zonder microfoons speelde, nu mèt. Ook in India is het verkeer drukker geworden. A1s er een vrachtwagen over een nabijgelegen weg dendert, hoor je zonder versterking niets meer van zang of muziek in de voorstelling (die vindt gewoonlijk plaats in een tent, de openlucht of in een bamboe theater). Ook de traditionele olielamp heeft inmiddels zijn praktische functie verloren. Met name vanwege het grotere publiek zijn daar spots voor in de plaats gekomen.  De grime op het gezicht geeft de status van het uitgebeelde personage weer

En last but not least is de opvallende kathakali-grime aangepast. Kostte het omkaderen van het gezicht met de hagelwitte rijstpasta vroeger’ nog zes uur, nu wordt het laatste deel van de ‘baard’ met een papiermengsel aangebracht, wat drie uur scheelt.

Met camera’s gewapend
Op mijn reis door Kerala maak ik een korte stop in Aleppey, waar een festival voor traditionele volkskunst plaatsvindt. De kathakali-voorstelling die op het programma staat, blijkt een wat chaotische gebeurtenis, die zich afspeelt onder een dertig meter lange luifel. Daaronder zit het publiek in een kleffe hitte op elkaar gepakt. Men kan vrij in- en uitlopen. Op de eerste drie rijen signaleer ik met camera’s gewapende westerlingen, daarachter Indiërs. Onder een paar spots en overdadige tl-verlichting op het podium speelt zich een spannend fragment uit de Ramayana af: de bevrijding van prinses Sita (vrouw van de held Rama naar wie de Ramayana vernoemd is) uit de klauwen van demonenkoning Ravana. Twee personen tillen steeds midden op het toneel een fel oranje gordijn omhoog als er een nieuwe scène in het verhaal begint. Na een uur is de zware strijd gestreden en kan Sita zielsgelukkig in de armen van haar man belanden.

Voor westerlingen vereist dit podiumspektakel een compleet andere kijkconcentratie dan ze in hun vertrouwde en verduisterde theaterzalen gewend zijn. Er is continu rumoer rondom; het Indiase publiek blijkt niet uitsluitend geïnteresseerd in de bedrijvigheid op het podium. Buiten onder de sterrenhemel worden boven enorme, sfeerrijk walmende bakken geurige pinda’s gebrand die gretig aftrek vinden. Bij kleine stalletjes wordt met mierzoete limonade de dorst gelest.

Later hoor ik dat de kathakali-festivals in Kerala de pan uitrijzen. In elk toeristisch programma zit wel een voorstelling en ook de televisie zendt veelvuldig optredens uit. Maar op de kwaliteit van al die activiteiten willen de deskundigen met wie ik spreek, liever niet ingaan. De overheersende mening die zich echter opdringt, is duidelijk: overal op de wereld lijkt men momenteel meer bezig met kwantiteit dan met kwaliteit, zowel binnen als buiten de kunsten. Zoals een van de goeroes van Kalamandalam me toevertrouwt: ‘Weinig mensen lijken nog echt de tijd te hebben om zich langdurig en intensief op één zaak te concentreren. Maar tijd is nu juist een van de belangrijkste factoren om perfectie in iets te bereiken. Zeker in de kunst!’

‘Helemaal mee eens,’ roept Kalamandalam John uit ais ik hem met die uitspraak confronteer. Op mijn vraag naar de rol van het Westen bij deze veranderingen, reageert hij uiterst laconiek: ‘Laat ik vooropstellen dat ik geen enkele moeite heb met de westerse belangstelling voor kathakali. Mensen zijn van nature nieuwsgierig, willen weten wat er in de rest van de wereld gebeurt en ontdekken dan dat in het 350 jaar oude kathakali alles aanwezig is. Jullie noemen dat geloof ik totaaltheater. Door de strenge basisregels èn de creatieve vrijheden is het de ideale combinatie voor een acteur, of hij nu uit India of Europa komt! Dat er door dit contact tussen Oost en West hier en daar iets aan de kunst verandert, ligt voor de hand. Het is net als met dit glas water dat ik aan jou doorgeef. De ene keer komt er wat stof in terecht, een andere keer gaat er iets over de rand. Het is een natuurlijk proces, waaraan ook bij de overdracht van kathakali niet valt te ontkomen. Het enige waartegen ik me steeds zal blijven verzetten, is als kathakali enkel een glimmende buitenkant wordt. Je moet altijd het hart van het publiek zien te raken. Anders heeft deze kunst geen zin.’

© Emile Schra

Met speciale dank aan de NCO