Eugene Ionesco
door EMILE SCHRA
'Mijn werk toont de tragedie van de taal'
Vrij Nederland, 2 juni 1990
Op 11 mei 1950 ging in het Parijse Théàtre des Noctambules het toneelstuk De kale zangeres in première. De meeste toeschouwers vonden het een vreemde grap, slechts weinigen – Raymond Queneau, Louis Malle – waren enthousiast over de nieuwe stijl van de onbekende auteur lonesco. Nu, veertig jaar en meer dan tienduizend voorstellingen later, is La cantatrice chauve nog steeds te zien in Parijs. VN ging kijken en sprak met Eugène Ionesco over God, Roemenië, en zijn schilderijen – die dit verhaal illustreren. En over Samuel Beckett: ‘De zoektocht van Beckett en mijzelf vergelijk ik met die van Job.’
Als je niet oplet, loop je het voorbij. Het piepkleine Théàtre de la Huchette ligt in een van de drukste straatjes van het Quartier Latin. Alleen de naam lonesco op een muuraffiche moet het Parijse vestzaktheatertje vol krijgen. Maar het werkt. Al tientallen jaren trekt De kale zangeres, de eersteling van toneelschrijver Eugène Ionesco, avond na avond toeristen en studenten naar binnen. Daarmee loopt La cantatrice chauve op een haar na een plaats in het Guiness Book of Records mis. Alleen Agatha Christies The Mousetrap in Londen staat langer non-stop op de planken.
Als de Engelse mevrouw Smith op het toneel over haar verrukkelijke Engelse vis en Engelse aardappelen begint, is het benauwde zaaltje tot de rand toe met publiek gevuld. ‘Dat was in het begin wel anders,’ verzekert Simone Mozet ons in de kleedkamer na afloop van de tienduizendzevenhonderdtwintigste voorstelling. Net als vanavond speelde zij tijdens de première in mei 1950 de rol van mevrouw Martin. Dat was nog in het Théàtre des Noctambules. ‘Het stuk was toen een grote flop. Op de boulevard Saint-Michel liepen we met sandwichborden om mensen de zaal in te krijgen. Maar na de première bleef het verontrustend leeg. Soms hadden we mevrouw Ionesco als enige toeschouwer. Na verloop van tijd werden de voorstellingen gestaakt.’
Een enkeling was van meet af aan enthousiast, zoals de surrealisten André Breton en Raymond Queneau. De nog zeer jonge Louis Malle zag de voorstelling zelfs een keer of vijftien en kende verschillende passages uit het hoofd. Maar het overgrote deel van het premièrepubliek beschouwde het stuk veertig jaar geleden als een grap. Niemand had immers de in de titel beloofde diva op het toneel gezien, laat staan een kale. Wat de functie van de brandweerman met zijn idiote anekdotes was, bleef totaal onduidelijk. En door de onalledaagse conversatie van de overige personages kon men er helemaal geen touw meer aan vastknopen. Acteur Gilbert Beugniot, vertolker van mijnheer Martin: ‘Toen Ionesco indertijd De kale zangeres ter lezing aanbood, zeiden gerenommeerde theaternamen als Jean-Louis Barrault tegen hem: mijnheer, dit is belachelijk! U bent geen toneelschrijver. Gaat u liever naar huis. Het heeft even geduurd voordat men die bepaalde humor, logica en absurditeit in denken en handelen begreep en van “een nieuwe stijl” sprak. De enige die het direct wilde regisseren, was Nicolas Bataille. Toen het in 1952 samen met Ionesco’s tweede eenakter, De les, weer op het programma werd genomen, wisten veel critici er nog steeds geen raad mee. Het duurde tot 1957 voor het pas echt ging lopen.’
Nu, jaren later, is de tachtigjarige Eugène Ionesco een van de grootmeesters van ‘het absurde theater’. Zijn werk betekende een revolutionaire vernieuwing in het overwegend realistische theater van de jaren vijftig. In het naoorlogse Parijs, trefpunt van intellectuelen en kunstenaars, zorgde hij samen met schrijvers als Arthur Adamov, Jean Genet en Samuel Beckett voor de nodige opschudding en onbegrip. Sindsdien heeft hij vooral de absurditeit van het menselijk bestaan proberen weer te geven.
De stukken die Ionesco schreef, kennen niet de gebruikelijke plots of herkenbare personages. De mensen die hij ten tonele voert, zijn eenzaam en leven in verstarde relaties naast elkaar voort. Daar kunnen zelfs uitvoerige dialogen niets aan veranderen, zoals De kale zangeres duidelijk maakt. Het avondje waarop het echtpaar Martin op bezoek gaat bij het echtpaar Smith, verloopt nogal contactgestoord. Volkomen serieus verkoopt men elkaar de meest onzinnige prietpraat. Neem mevrouw Martin. Zij heeft die dag een goed geklede heer van omstreeks vijftig jaar op straat gezien:
Mevrouw Martin: Nou, u zult wel zeggen dat ik het verzin, maar hij ging met één knie op de grond zitten en boog zich voorover.
De drie anderen: O!
Mevrouw Martin: Ja, voorover!
Mijnheer Smith: ’t Is niet waar!
Mevrouw Martin: Jawel, voorover. Ik ben naar hem toegegaan om te kijken wat hij deed…
Mijnheer Smith: En?
Mevrouw Martin: Hij maakte de veter van zijn schoen vast, die was losgegaan.
De drie anderen: Fantastisch!
Mijnheer Smith: Als u het niet was, zou ik het niet geloven.
De dialogen in De kale zangeres staan vol clichés en holle frasen. Redeneringen worden tot in hun uiterste consequentie doorgevoerd. Tenslotte eindigt het samenzijn van de beide echtparen in een chaos van onsamenhangende klanken en woordcombinaties. De logica wordt in dit stuk radicaal op haar kop gezet. Woorden raken met elkaar in de knoop. De taal wordt aan stukken geslagen. Gilbert Beugniot: ‘Je kunt er een beschrijving van de menselijke eenzaamheid in zien, van de onmogelijkheid werkelijk met elkaar te communiceren en naar elkaar te luisteren, van egoïsme ook. De personages hebben elkaar niets te zeggen. Ze zijn ingemetseld in burgerlijke omgangsregels, het enige wat hen in feite nog overeind houdt.’
Toch lacht het publiek tijdens de voorstelling opvallend vaak. Vooral tijdens de scène met het echtpaar Martin, dat de komst van zijn gastheer en gastvrouw afwacht. Op het toneel een man en vrouw die verlegen en ongemakkelijk met elkaar aan de praat raken. Ze komen elkaar bekend voor, maar waarvan, dat schiet hen niet zo snel te binnen. Geleidelijk aan wordt het raadsel opgelost. Alle twee blijken ze in dezelfde stad, in dezelfde straat en in hetzelfde huis te wonen. Beiden bezitten een slaapkamer aan het eind van de gang tussen wc en bibliotheek in. Beiden hebben ook een dochtertje Alice met een rood en een wit oog. De verbazing bereikt het toppunt als blijkt dat ze hetzelfde bed met diezelfde groene deken delen. Als twee houten klazen stellen de echtelieden vast: ‘Elisabeth, ik heb ie weergevonden!’ ‘Donald, jij bent het, darling!’
Claude Darvy, actrice: ‘Het sterke van het theater van Ionesco vind ik het ambigue. Op het eerste gezicht is De kale zangereskomisch. Maar toen ik het stuk zelf tien jaar geleden voor het eerst zag, hoefde ik er niet één keer om te lachen. Het werkt op verschillende manieren, afhankelijk van de stemming waarin de toeschouwer naar het theater komt. Als hij niet onmiddellijk in de lach schiet, komt dat waarschijnlijk omdat hij de diepere laag in het stuk ontdekt. En die is inderdaad niet zo vrolijk. Die twee kanten, het tragische en het komische, vind je trouwens ook in Ionesco’s persoonlijkheid terug. Vooral vroeger toonde hij veel gevoel voor humor, maakte grapjes, hield anderen voor de gek. Maar in feite is de lach bij hem een strijdmiddel tegen zijn depressiviteit, somberte en angst.’ Beugniot: ‘Ook lonesco’s personages verkeren in een voortdurende staat van angst. Om die reden is het een uitdaging, maar tegelijk een opgave om zijn stukken goed te spelen. Het raakt tenslotte ook iets diep in jezelf, het boort je eigen angsten aan. Althans, dat geldt voor mij en zeker wanneer ik in De les de rol van de professor speel. Je komt na afloop niet bepaald met een euforisch gevoel thuis.’
Het idee voor De kale zangeres ontleende lonesco aan een cursus ‘Engels voor beginners’. In 1948, toen hij als corrector bij een Parijse uitgeverij werkte, nam hij het besluit zichzelf Engels te leren. Hij werd getroffen door de banaliteiten en clichés in het tekstboek dat hij daarvoor gebruikte. Later beschreef hij wat er gebeurde: ‘Nauwgezet schreef ik hele zinnen uit mijn lesboek over met het doel ze uit het hoofd te leren. Door ze aandachtig over te lezen, leerde ik geen Engels maar een paar verbazingwekkende waarheden. Bijvoorbeeld dat een week zeven dagen telt, iets wat me al bekend was. Dat de vloer beneden is en het plafond boven, dingen die ik misschien ook al wist, maar waar ik nooit serieus over had nagedacht of was vergeten. En die me plotsklaps verbijsterend toeschenen aangezien ze een waarheid als een koe waren.’
Wat verderop in het lesboek werden Mr. en Mrs. Smith en Mr. en Mrs. Martin geïntroduceerd. Opnieuw vielen hem de nietszeggende opmerkingen op in de gesprekken tussen de echtparen: dat je je bril beter niet met zwarte schoensmeer kunt poetsen en dat het op het platteland stiller is dan in de grote stad. Na verloop van tijd gingen de losse zinnen die Ionesco in zijn aantekenschrift had overgenomen een eigen leven leiden. Hij zag er onder meer materiaal in voor een parodie op de moderne mens en op de leegheid van de dagelijkse omgangstaal. Maar ook het traditionele drama dat geënt is op ontwikkeling en een logisch verloop van de handeling, kon hij ermee op zijn kop zetten. In De kale zangeres wilde hij het menselijk handelen juist van zijn betekenis ontdoen. Het werd ‘antitheater’. Toen de schrijver in 1949 met zijn stuk bij regisseur Nicolas Bataille belandde, had hij nog geen definitieve titel. Die ontstond pas tijdens de repetities. Op het moment dat een van de spelers met zijn tekst moest komen en toevallig de richting van de toen al tamelijk kale Ionesco uitkeek, maakte hij van een ‘blonde’ per ongeluk een ‘kale zangeres’.
Na meer dan tienduizend voorstellingen loopt de inmiddels klassiek geworden hit als een geoliede machine. Zonder enig probleem beweegt de zeskoppige cast zich over het podiumpje van enkele meters breed. De nauwkeurig vastgelegde mise-en-scène van Nicolas Bataille doet al veertig jaar haar werk. Wordt zo lang hetzelfde liedje op den duur niet vervelend? Gilbert Beugniot wijst naar een lange lijst met vakken en namen in een hoek van de kleedkamer: ‘Als de voorstelling haar frisheid en levendigheid na al die tijd behouden heeft, is dat dank zij het roulatiesysteem dat we kennen. Met steeds dezelfde acteurs was het snel afgelopen. We spelen niet te lang achter elkaar. Ik ben nu twee weken in La Huchette en werk daarna weer een tijdje bij een andere groep. Bovendien wisselt de équipe waarin je speelt ook steeds van samenstelling.’
In 1975 wisten de spelers van het Théâtre de la Huchette te voorkomen dat hun pand werd verkocht en omgetimmerd tot het zoveelste Griekse of Tunesische restaurant. Ze kregen het theater zelf in beheer. Om sterker te staan verenigde een aantal van hen zich in Les comédiens associés, dat zich sindsdien met hart en ziel voor het minibedrijf inzet. In een enkel geval gingen de verbintenissen verder: men trouwde met elkaar en kreeg kinderen, die ondertussen ook weer op de planken van La Huchette staan.
Boulevard du Montparnasse. Mensenmassa’s op de trottoirs, in de restaurants en voor de bioscopen. Het lawaai van de brede verkeersstroom wordt geregeld overstemd door gillende sirenes. Parijs, waar Eugène Ionesco al een tijdlang niet meer werkt. ‘De rauwe, luidruchtige wereldstad waar men doelloos heen en weer rent en waar ik me niet meer kan concentreren, niet meer normaal kan leven.’ Anoniem (er is geen naambordje te vinden), hoog boven deze drukte, in een ruim appartement op de zesde verdieping, woont Ionesco met zijn vrouw.
De laatste tijd lijdt hij voortdurend aan depressies en wordt hij bovendien gekweld door hevige reumatische pijnen. Na verschillende brieven, telefoontjes, misverstanden en het verzetten van afspraken in verband met zijn vermoeidheid zitten we eindelijk tegenover elkaar. We hebben een uur de tijd. Niet langer, want het praten valt de schrijver naar eigen zeggen zwaar. Hij formuleert traag, is aanvankelijk snel geïrriteerd. Al direct bij het begin verzekert hij dat we alle antwoorden op onze vragen over zijn werk in zijn oeuvre zélf kunnen vinden. Zijn vrouw, op een stoel in een hoek van de kamer, tempert zijn humeur, helpt zijn geheugen soms een handje, voorziet hem regelmatig van een nieuwe sigaret.
Geleidelijk aan komt De kale zangeres ter sprake, het stuk waarvan de maker zelf ooit zei: ‘Een groot succes in een klein theater is meer waard dan een klein succes in een groot theater.’ Hoe kijkt hij momenteel tegen zijn wereldberoemde vedette aan? Ionesco: ‘De meeste mensen moeten om De kale zangeres lachen. Een enkeling stelt zichzelf meer schokkende vragen. Maar of men nu lacht of huilt, het eerste stuk van een auteur kan men pas werkelijk begrijpen nadat hij zijn laatste heeft geschreven. In De kale zangeres wordt op een vrolijke, amusante manier de taal ontwricht. Ik was jong toen ik het schreef. Maar dw kern blijft droefenis. Mensen die elkaar niet begrijpen. Het is een tragedie van de taal. Ik was oud toen ik Voyage chez les mortsschreef. Daarin wordt de taal op sombere, tragische wijze ontwricht. Een verwoesting uit wanhoop. Er is hier geen taal meer. De weg van mijn eerste naar mijn laatste stuk is een bewustwording van de tragedie van de taal.’
Op hoge leeftijd besloot Ionesco een punt achter zijn schrijversloopbaan te zetten en te gaan schilderen. Onder het motto dat er te veel gepraat en geschreven werd en dat hij niet meer in woorden geloofde, maakte hij ook zijn eigen enorme boekenproduktie tot een absurde daad. Zelf omschrijft hij zijn vroegere bezigheden simpelweg als ‘het zoeken naar zin door middel van dat, wat géén zin heeft’. Ionesco houdt van tegenstrijdigheden. Zoals hij in zijn essaybundel Notes et contrenotes (1962) stelt, had hij een hartgrondige hekel aan theater voordat hij aan De kale zangeres begon. Wat hem vooral hinderde warende mensen van vlees en bloed op het toneel, die hun uiterste best deden een denkbeeldige wereld op te roepen. Maar juist door hun lijfelijke, menselijke aanwezigheid maakten ze iedere fictie onmogelijk. ‘Pas toen ik voor het theater schreef – geheel door toeval en met de intentie het belachelijk te maken – begon ik ervan te houden, het te herontdekken in mezelf, het te begrijpen en er gefascineerd door te raken. En ik heb begrepen wat me te doen stond.’
Geboren op 26 november 1909 in het Roemeense Slatina als zoon van een Roemeen en een Française, verhuisde Eugen Ionescu (zijn oorspronkelijke naam) al snel met zijn ouders naar Frankrijk. Zijn kinderjaren, die hij deels op het platteland, deels in Parijs doorbracht, beschouwt Ionesco als de gelukkigste tijd van zijn leven. Zoals hij later beschreef, dateren zijn vroegste theaterherinneringen uit de periode dat hij met zijn moeder naar de poppenkast in het Jardin du Luxembourg ging: ‘Ik kon daar hele dagen verrukt blijven kijken. Met stomheid geslagen was ik onder de aanblik van die poppen die praatten, bewogen, elkaar op de kop sloegen. Dit was het spel van de wereld, die zich onwaarschijnlijk, maar werkelijker dan de werkelijkheid aan mij vertoonde in een oneindig versimpelde en karikaturale vorm. Als om de groteske en harde waarheid ervan nog eens extra te onderstrepen.’
Nadat zijn ouders waren gescheiden, keerde Ionesco in 1925 naar zijn vader in Roemenië terug. Aan de universiteit van Boekarest studeerde hij Frans en was vervolgens enige tijd leraar. Hij had toen al zijn eerste gedichten in het Roemeens geschreven. Van de literaire kringen aldaar had hij geen hoge pet op, zoals hij zelf beweerde: ‘Ik verafschuwde dit wereldje omdat ik de literatuur überhaupt verafschuwde. Mijn weg in de literatuur begon met een strijd tegen de literatuur.’ In een aantal spraakmakende essays, in 1934 gebundeld onder de titel Nu (Nee), kraakte hij eerst stevig het werk van enkele bekende Roemeense auteurs uit die dagen af om ze vervolgens regelrecht de hemel in te prijzen. Dit onder het motto dat in de literatuur en de literaire kritiek iedere mening met evenveel recht verdedigd kan worden. In Ionesco’s ogen zijn dat dan ook activiteiten met een beperkte zin en waarde.
In 1936 trouwde hij met de studente filosofie Rodica Burileano. Dankzij een beurs voor een promotie-onderzoek in Frankrijk konden zij samen vlak voor het uitbreken van de oorlog naar Parijs verhuizen. Daar zijn ze sindsdien gebleven. Van het geplande proefschrift over ‘zonde en dood in de Franse poëzie sinds Baudelaire’ verscheen nooit een letter op papier. Wel werd Ionesco met zijn meer dan dertig theaterstukken, zijn talrijke korte verhalen, een roman, filmscripts en een flinke stapel essays en memoires in korte tijd een van Europa’s meest produktieve schrijvers. In 1970 werd hij uitverkoren lot lid van de gerenommeerde Académie Française. Een bekroning volgens degenen die hem beschouwden als een van de meest originele stemmen van deze eeuw. Een verrassing voor degenen die in hem een sterker theoreticus dan dramaschrijver zagen. Een miskleun volgens anderen, zoals de Britse criticus Kenneth Tynan, die hem ‘de messias van de anti-theatercultus’ vond, gericht op de uiteindelijke vernietiging van het drama. Al in 1958 verweet Tynan Ionesco in een felle discussie in The Observer dat hij op het toneel een wereld van robots had geschapen. Het leek alsof zij met elkaar communiceerden via de tekstballonnen uit een stripverhaal. Dit verzet tegen het realisme was volgens Tynan in feite een verzet tegen de realiteit zélf. En die weg zou op den duur onvermijdelijk doodlopen.
Ionesco had door de telefoon uitdrukkelijk verzocht de term ‘absurd theater’ in ons gesprek te vermijden. In een essay over Kafka uit 1957 gaf lonesco zelf een omschrijving van het begrip die algemeen ingang vond: ‘Absurd is datgene wat verstoken is van een doel. Afgesneden van zijn religieuze, metafysische en bovenzinnelijke wortels is de mens verloren; al zijn handelingen worden zinloos, absurd, zonder nut.’ Vooral na verschijning van het standaardwerk The Theatre of the Absurd van Martin Esslin raakte het absurde theater snel ingeburgerd en doet de term nog steeds dienst als etiket op het werk van schrijvers als lonesco, Beckett, Adamov, Genet en Pinter.
Waarom wilt u dan nu die benaming vermijden?
‘Het “theater van het absurde” bestaat niet. Esslin heeft zich vergist. De analyses die hij heeft gemaakt, zijn goed. Maar de algemene titel is onjuist. Ik zal u zeggen waarom. Het boek heet Het theater van het Absurdeomdat Esslin het geschreven heeft aan het eind van de jaren vijftig. Toen had men het over het absurde bij Camus, Sartre, Merleau-Ponty. Hij heeft niet geweten dat het om een mode ging. Wat ik in mijn stukken en verhalen steeds heb proberen aan te geven, is niet zozeer dat het leven absurd is maar onbegrijpelijk. Ik begrijp de wereld niet. Ik bespeur dat de mens ongelukkig is en dat hij bewust of onbewust op zoek is naar een absolute grootheid. Ik zou mijn theater eerder een “metafysisch theater” noemen. Of een “theater van de spot”. Want de mens in de moderne wereld kent niets metafysisch meer, doordat hij zelf zijn wortels met het metafysische heeft doorgesneden. Hij is ongelukkig en tegelijk bespottelijk, belachelijk geworden. Hij is op een tragische manier komisch.’ Volgens Ionesco speelt God met de mens en schiep hij de wereld als een grap. Reden waarom de mens – de dagelijkse misère ten spijt – hierop moet antwoorden met de lach.
In hoeverre beschouwt u zichzelf als religieus?
‘Ik ben halfreligieus. Ik geloof en ik geloof niet. Uiteindelijk denk ik dat het onmogelijk is om zonder godsdienst te leven, onmogelijk. Ik ben zoals die mens die elke ochtend wakker wordt en een gebed tot God richt: o, God, zorg toch dat ik in u geloof.’
Zijn er momenten geweest waarop dat is gebeurd?
‘Een keer of drie, vier heb ik ervaringen gehad die me werkelijk deden geloven. Ze waren zeldzaam en ik ben ze vergeten.’ ‘Dat met het licht, Eugène,’ zegt mevrouw Ionesco. ‘Inderdaad. De ervaring met een verblindend wit licht, stralender dan de zon. Ik had de indruk dat God zelf aanwezig was. Dat hij me bij de hand pakte en me beschermde. Ik was achttien en met de tijd is de herinnering daaraan verder weggesleten. Op momenten dat ik niet in God geloof, neem ik Johannes van het Kruis, Theresa van Avila, Franciscus van Assisi, Thérèse van Lisieux of Bernadette Soubirous in vertrouwen. Heiligen die ook bepaalde ervaringen met God hebben gehad en in wie ik geloof. De mensen die ik in mijn stukken beschrijf, zijn afgestompt. Religieuze ervaringen hebben zij niet. Het interesseert ze ook niet. Ze willen ze niet hebben. In De kale zangeres geloven de mensen helemaal nergens in, zelfs niet in het woord. Toch valt de wereld zonder God onmogelijk voor te stellen. Maar de wereld met God is ook onbegrijpelijk. Al lang geleden vroeg ik me – met Heidegger – af: waarom is er eerder sprake van “iets” dan van “niets”? Een onoplosbare vraag. Net als de tweede vraag: als er “iets” is, waarom is er dan meer kwaad dan goed op de wereld? Want de wereld is slecht. Ziedaar, dat is mijn hele zoektocht.’
Een zoeken naar Godot?
Beckett en ik drukken in feite hetzelfde uit. De geest van ons werk vertoont veel overeenkomst, maar ieder heeft op zijn eigen wijze, volgens zijn eigen karakter en vanuit zijn eigen tradities geschreven. Beckett hield zich met werkelijk serieuze dingen bezig. Zijn theater is een théâtre majeur, een théâtre masculin. Ik heb hem persoonlijk naar oppervlakkig gekend, maar één ding weet ik zeker: Wachten op Godot is wachten op God. Een vergeefs en wanhopig wachten. ‘Wij zijn in onze stukken naar een oude traditie teruggekeerd. Een traditie waarbij het probleem was: de ellende van de mens zonder God. En dan denk ik aan Job. De zoektocht van Beckett en mijzelf vergelijk ik met die van Job. De mens in al zijn nood, met zijn onbegrip. De mens die niet in staat is God en de wereld te begrijpen.’
Ionesco maakt – net als de surrealisten – gebruik van het onderbewuste. Tijdens het schrijven krijgt hij ‘aanvallen van irrationaliteit’ die in hem opborrelen en de logica verstoren, de dagelijkse werkelijkheid van haar plaats trekken. Uit de botsing van het irrationele met het rationele ontstaat zijn werk. Theaterstukken, scenario’s en verhalen met eenzame mensen, wezens met problemen in de communicatie met anderen, vol van angst en wanhoop in een doodse en mechanische maatschappij. Bovendien eindigen de producten van lonesco’s geest meestal met een catastrofe of met de dood.
Op zijn tiende al wilde hij samen met een vriendje een film maken. In het draaiboek dat hij daarvoor schreef, komen kinderen op bezoek bij andere kinderen, ontmoeten daar hun ouders en smijten die vervolgens met meubels en al uit het raam. Met zijn autobiografische film Modder uit l971 doet lonesco verslag van een reis door de tijd: vanaf zijn vrolijke kindertijd naar de somberte en het verval van de ouderdom, uitmondend in de dood. Of, zoals hij het zelf in een recente Duitse televisiedocumentaire omschreef: ‘Het personage in die film ontbindt zichzelf, lost zichzelf op, moreel, geestelijk en lichamelijk. Zozeer dat hij zijn benen verliest, dan zijn armen en tenslotte blijft er alleen nog een oog over om de hemel te bekijken, de mond om te zeggen: ik zal weer van vooraf aan beginnen. Ik hou niet van deze wereld. Hij vraagt God om een nieuwe openbaring, een nieuwe kosmos.’
De (machts)wellustige professor uit Ionesco’s tweede eenakter De les steekt na afloop van iedere les zijn leerling neer. Veertig per dag. Niet met een echt mes, maar met een ritmisch gescandeerd ‘woord-mes’. Een gegeven overigens dat begin jaren vijftig Belgische toeschouwers zó schokte, dat de acteurs na afloop bijna werden opgeknoopt. In De stoelen (1952) willen een man en vrouw van boven de negentig gaan sterven. Voor de afscheidsrede bestellen ze een redenaar. Zelf achten ze zich niet in staat om zich voor de genodigden uit te drukken. De stoelen die worden klaargezet, blijven leeg (een beeld uit een van Ionesco’s dromen), het echtpaar springt uiteindelijk uit het raam en de redenaar blijkt doofstom.
In Rinoceros, dat Ionesco in 1959 internationale erkenning bracht, valt de totale bevolking van een klein stadje ten prooi aan een epidemie en verandert in een stel neushoorns. Geschreven naar aanleiding van zijn ervaringen in de jaren dertig met het opkomend fascisme in Roemenië, staat de ‘verneushoorning’ voor de menselijke neiging zich aan re passen aan welke vorm van ideologie dan ook. Toch laat dit stuk aan het einde ruimte voor hoop. Eén man, Bérenger, ontspringt de dans en blijft weerstand bieden.
Op verzoek van Ionesco hebben we de politiek in ons gesprek tot nu laten rusten. Eén vraag echter lijkt onvermijdelijk. Hoe beziet hij Rinoceros in het licht van de recente ontwikkelingen in zijn geboorteland Roemenië? De schrijver heeft herhaaldelijk gezegd dat revolutie en burgeroorlog niets wezenlijks aan het leven van de mens kunnen veranderen. Heeft Bérenger uiteindelijk toch gezegevierd? Na een blik op de enorme verzameling zilveren, koperen en houten een- en tweehoornige neushoorns in een hoek van de salon: ‘Ja, dat geloof ik. Een enkele mens kan gelijk hebben tegenover alle anderen. Toen Beckett zijn Wachten op Godot schreef en ik De kale zangeres en Rinoceros was er geen enkele hoop op verbetering. Dat is er nu wel. Er zijn veel gelovigen in Rusland, Roemenië, Polen, Tsjechoslowakije. Er is sprake van een terugkeer naar het geloof bij de nieuwe revolutionairen in Oost-Europa. Dat is positief. Maar laten we hopen en afwachten of men zich werkelijk vrijmaakt. Kent u de uitspraak van André Malraux? Die heeft eens gezegd dat de eenentwintigste eeuw ofwel religieus ofwel niet-religieus zal gaan zijn. Ik ben dat met hem eens. De komende eeuw zal een opleving van de godsdienst kennen of het einde van de wereld meemaken.’
Vroeger belandden de beelden uit Ionesco’s dromen en nachtmerries in zijn theaterstukken, tegenwoordig komen ze terecht in zijn schilderwerk. Nachtmerries vol gruwel en terreur teisteren lonesco steeds vaker naarmate hij ouder wordt. Wat is droom en wat is werkelijkheid? Voor Ionesco gaat de ene nachtmerrie na het ontwaken gewoon over in de andere: die van de dagelijkse realiteit. In La main peint (De hand schildert), een bundel werkaantekeningen uit 1986, valt te lezen: ‘Zonder het schilderen zou ik al enkele jaren geleden verloren zijn. Maar hoe lang kan het schilderen nog weerstand bieden aan de angst? Iedere dag vraag ik me af of ik niet ten onder zal gaan (…) Meer dan ooit regeert het kwaad over de wereld: oorlogen, volkerenmoorden, aardbevingen, terreur, voetbal, hongersnoden, politiek en alles wat men zoal ziet, alles wat men zoal weet. Een andere duivelse machinatie: in Parijs worden oude vrouwen vermoord. Moordenaars die niemand ziet en niemand kent, die moorden om de lust van het doden, om aan drugs te kunnen komen, om een paar centen, om niets; zij staan de bejaarde vrouwen op te wachten zonder dat men weet hoe en onopgemerkt door de buren. Op achtentachtigjarige leeftijd kwam de moeder van onze vriendin Rosette met dochter en kleinzoon vanuit New York naar Parijs over. Ze werd, zoals zoveel anderen, gewurgd teruggevonden. Men handelt zoals in mijn stuk Onbezoldigd moordenaar.’
Ionesco heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij zich in deze ‘helse wereld’ niet op zijn gemak voelt. De wereld is onverdraaglijk, de neuroten hebben het bij het rechte eind. Zijn werk ziet hij als een therapie waarmee hij zijn vaak pathologische angst probeert te bestrijden. Teleurstelling, twijfel, depressies, verdriet, ouderdom. Niets is hem bespaard gebleven, zoals hij tijdens ons gesprek nog eens bevestigt: ‘Slechts enkele vreugdevolle momenten heb ik gekend met mijn vrouw en dochter Marie-France. In een oceaan van wanhoop en verdriet.’
Behalve met Byzantijnse ikonen (‘Mijn dochter zegt dat zij in de ogen op ikonen God ziet’) hangt het Parijse appartement van Eugène Ionesco vol met geschilderde en getekende hommages, aan hem opgedragen door Miro, Chagall, Max Ernst, Cocteau. Tijdens een rondtocht langs de muren die mevrouw Ionesco spontaan voor ons organiseert, komt de leeftijd van haar man ter sprake. Is het gerucht juist dat toen De kale zangeres in 1950 uitkwam, hij in werkelijkheid geen zevenendertig was maar al over de veertig? ‘Ja, dat klopt,’ zegt mevrouw lonesco. ‘Hij paste op dat moment een verjongingskuur op zichzelf toe met het oog op de recensenten.’ In de ogen van lonesco zou iemand van boven de veertig als schrijver van een ‘nieuw avantgarde theater’ bij voorbaat al niet serieus genomen worden door de theatercritici. Dus veranderde hij eenvoudig zijn geboortejaar van 1909 in 1912, waardoor hij nu nog steeds drie jaar te jong in encyclopedieën en schoolboekjes staat.
Omgeven door schilderijen van beroemde vrienden ontdekte Ionesco ongeveer tien laar geleden zelf de mogelijkheden van de schilderkunst. Regelmatig ontvlucht de autodidact – vroeger de slechtste van de klas met tekenen – Parijs om in het rustige Sankt Gallen in Zwitserland aan zijn gouaches, aquarellen en lithografieën te werken. Zijn schilderingen met hun vaak felle, ongemengde kleuren doen kinderlijk en primitief aan. In Dagboekbladen (1939) doet Ionesco als dertigjarige verslag van een bezoek aan La Chapelle-Anthenaise, het dorpje waar hij als kind tijdelijk woonde. Hij schrijft: ‘Na de grauwe lucht, de hoge zwarte huizen van Parijs, lijken de kleuren buiten bijna schel; de geuren van de planten van een magische kracht. Herinnering aan een heel geel korenveld, aan zeer rode klaprozen. Mijn voorkeur voor felle, bijna agressieve kleuren stamt uit die tijd. Ik ben altijd op zoek naar een bepaalde lucht, bepaalde velden, een intensiteit van kleuren zoals zij voor het ongerepte netvlies van kinderen verschijnen.’
Met het ouder worden merkte Ionesco dat hij via woorden steeds minder kon uitdrukken en hij zocht zijn heil in kleuren, lijnen, vormen, in ‘de kunst van de stilte bij uitstek’. Aanvankelijk doken de beelden vanzelf uit zijn onderbewuste op: de monsters uit zijn dromen, de karikaturen uit zijn theaterwerk, de door doodsangst gekwelde spoken uit de alledaagse werkelijkheid, mismaakte en grotesk vervormde mensen. Langzaam en nauwkeurig formuleert de schilder: ‘Men trekt een zwarte lijn, men trekt een rode lijn. Dan een beetje blauw. En daar is het schilderij. De uitdrukking komt onmiddellijk. Bij het schilderen geeft de hand direct uiting aan wat uit het hart komt. De hand vormt de schilderijen, het hoofd de woorden.’
In het begin waren de structuren die Ionesco maakte, vaak alleen maar krabbels, zoals van een kind dat bepaalde regels nog niet kent. Maar het onbevangen schilderen werd moeilijker, zoals La main peint verduidelijkt: ‘Inmiddels durf ik niet meer “zomaar wat” te doen. Ik moet nadenken, berekenen en dat beperkt mijn vrijheid zodanig dat het me vaak verlamt (..). Allereerst moet ik mezelf niet herhalen (een vrees die ik niet eerder kende). En verder geen kleuren bij elkaar plaatsen die niet bij elkaar passen, maar juist naar kleuren zoeken die harmoniëren of op kunstige wijze contrasteren. Ik heb zelf met stelligheid ontdekt dat door zwart, groen en rood naast elkaar te plaatsen er al een structuur ontstaat. Een van de mooist mogelijke combinaties, bijna al een schilderij, non-figuratief. Hoewel ik de kracht van deze drieëenheid al eerder bij de figuratieve schilders met verbazing ontdekt en begrepen had; misschien bij Velázquez?’ Zijn de (her)ontdekte regels aanvankelijk een hinderpaal, het is de kunst die weer te overwinnen. ‘De regels niet vergeten, maar ze ter zijde schuiven, in de la leggen. Misschien de regels ook in mijn onderbewuste begraven, ze uit het te verstandelijke hoofd laten verdwijnen en ze het onderbewuste laten bevruchten, zonder mijn hoofd Ie verliezen. Om ze dan naar behoefte weer fris omhoog te laten komen. Rekening houden met de regels, maar net zoveel als noodzakelijk is.’
‘Montre les deux que nous avons ici, ma chérie.’ Mevrouw Ionesco laat ons de twee enige tableaux zien die haar man in Parijs heeft. Gouaches, gebruikt als affiches bij voorstellingen van zijn theaterstukken. De rest van zijn werk bevindt zich in de Erker-Galerie in Zwitserland waar al verschillende exposities plaatsvonden.
Welke extra mogelijkheden biedt het schilderen in vergelijking met het schrijven?
‘De momenten waarop ik schilder, zijn de enige momenten van gemoedsrust, van kalmte. Ik heb dan de indruk orde in de wereld te kunnen aanbrengen. Een klein beetje orde. Schilderen is in feite eenvoudig. Als je naar een schilderij kijkt, geeft het zich meteen, je ziet het in één keer. Beelden zijn direct. Maar probeer eens iets van je zelf te beschrijven door middel van een verhaal. Woorden zijn lang en nutteloos. Bij het schilderen komt alles tegelijkertijd bij elkaar te staan. Alles is zichtbaar op het moment zelf. Er zijn zo ontzettend veel mooie schilderijen met gekleurde mensen daarop afgebeeld. Hoewel ze stom zijn, praten ze: via de kleuren. Het is de kleur die spreekt, beter dan het woord dat doet.’
Op de vraag welke schilders hij bewondert, vallen namen als Klee, Canaletto en le vieux Hollandais vanwege zijn licht, het goddelijke. ‘Hoe heet hij ook alweer? Hij is al lange tijd dood. Vermeer!’ Maar verwantschap met ‘de oude Nederlander’ voelt hij niet, zoals uit zijn werkaantekeningen blijkt: ‘Mijn schilderwerk is vrolijk, zegt men, wat me altijd weer verbaast. Immers, als je die verwrongen gezichten, die gebroken lijnen en vormen wat aandachtiger bekijkt, zou je daarin toch wonden kunnen herkennen. De duidelijke aanwezigheid van iets onheilspellends. Alleen de filmer Franju heeft dat erin gezien. Maar misschien dat ook andere ter zake kundigen naast de lach het sarcasme, naast de lichte de donkere kant in mijn werk ontdekken. Dat laatste steeds sterker. Ik voel me meer een leerling van een meester als Hieronymus Bosch dan van een groot, onvergelijkbaar kunstenaar als Vermeer.’
Met zijn karikaturale schilderingen en zijn bizarre theaterwerk heeft Ionesco zijn leven lang naar de zin van zijn bestaan gezocht. Daarbij wordt hij voortdurend heen en weer geslingerd tussen spot en wanhoop. In een van zijn latere theaterstukken, De koning sterft, zegt koningin Marie tot haar stervende koning: ‘Als je waanzinnig liefhebt, als je grenzeloos liefhebt, sluipt de dood weg. Als je mij liefhebt, als je alles liefhebt, verdwijnt de angst.’ Ionesco: ‘De ene dag klamp ik me aan de liefde vast, de andere dag is me dat niet voldoende, De liefde, dat is de bespiegeling, de contemplatie met God. Alle andere soorten liefde zijn slechts schijnvormen, die een mens kunnen helpen om tot de ware liefde tot God te komen. Hoe God eruitziet, is onmogelijk te zeggen. Hij is onbenoembaar, oneindig. Hij bestaat niet, hij is. Maar er is iemand die in zijn liefde bestaat, die concreet is en aan wie we ons kunnen vastklampen: ]ezus Christus.’
Het bidden laat Ionesco liever over aan vrienden en priesters; hijzelf gaat in zijn ‘verwaandheid en jaloezie door met het kleuren en krabbelen van gouaches’. ‘Ik ben even wanhopig als aan het begin. De kale zangeres is een wanhopig stuk, net als mijn laatste stuk. En dat geldt ook voor mijn schilderwerk, Maar als ikzelf totaal wanhopig was geweest, had ik niet geschreven, niet geschilderd.’
Vermoeid vraagt hij ons het gesprek af te ronden. Als de taperecorder is uitgezet en we onze spullen inpakken, leunt hij moeizaam vanuit zijn stoel naar voren: ‘Ik wil nog één ding zeggen. Staat uw band aan? Mijn hele oeuvre is een schreeuw. Een schreeuw om het absolute.’
© Emile Schra en Liesbeth Meijer