Bij de start van hun samenwerking in 1981 stuiteren Ivo van Hove en Jan Versweyveld gevuld met energie en ideeën als wildemannen in het rond. Volgens Versweyveld is aan de hoeveelheid energie na al die jaren weinig veranderd. Die is volgens hem misschien zelfs nog iets toegenomen: “Alleen is alles nu meer gericht. We hebben concrete projecten voor ogen en weten waarop we moeten letten.”

Het is geen geheim dat de samenwerking tussen beide partners vooral in het verleden met stevige conflicten gepaard ging. Verschillende medewerkers herinneren zich uit de tijd bij Het Zuidelijk Toneel de geregeld terugkerende heftige discussies tussen Ivo en Jan. Die vonden niet achter de schermen plaats maar en plein public in het repetitielokaal ten overstaan van acteurs en andere betrokkenen. Soms gênant, maar blijkbaar niet te beteugelen. Maar, zo voegen betrokkenen die Van Hove en Versweyveld langer kennen er meteen aan toe, die botsingen zijn tegenwoordig in heftigheid afgenomen.      

Samen met Van Hove, de dramaturgen en, de laatste jaren, adjunct-directeur Wouter van Ransbeek neemt Jan Versweyveld deel aan het repertoire-overleg. Dat overleg vindt regelmatig plaats, zowel op het kantoor van TA als bij Van Hove en Versweyveld thuis. Versweyveld vergelijkt de keuze van het repertoire met dat van een ‘inseminatieproces’. Er zijn honderden eitjes, miljoenen zaadcellen en ergens in de stroom van vergaderingen over toekomstig repertoire gaat het van ‘ploinng’. Dan gaat het over lange lijsten met gelezen stukken, films, romans, schrijvers. Het ene idee komt iets meer aan bod dan het andere, keert een volgende keer misschien weer terug en dan, floep, staat het opeens op de lijst voor een volgend seizoen. Versweyveld: “Maar het merendeel van die tientallen ideeën verdwijnt en blijft zonder gevolgen. Het is een grote afvalrace.”

Een enkele keer heeft hij Ivo ervan overtuigd om tóch een stuk te doen dat in de afvalrace gesneuveld was, zoals bij A View from the Bridge. Versweyveld had het sterke gevoel dat dit goed materiaal was waarmee ze echt het verschil konden maken. Hij zag diverse verhaallijnen in het stuk, vond het briljant en had er ideeën over. Maar tegelijk is Arthur Millers toneelstuk een well made play dat ingebakken zit in een naturalistische context. In bijna elke zin zit informatie die van belang is voor de relaties van de personages en de verhaalstructuur. Je hebt geen vrijheid want je kunt niet schrappen. Doe je dat wel, dan verlies je mogelijk een schakeltje waar elders in het stuk naar verwezen wordt. Versweyveld: “Dat vond Ivo verschrikkelijk. Toen zei ik dat we moesten proberen de valkuil van het naturalisme te omzeilen. Want daar zijn we goed in: met onze eigen middelen proberen tot de essentie te komen, de tekst in zijn eenvoud tonen.” Na de eerste repetitiedag was Van Hove helemaal om.

Jan Versweyveld heeft direct vanaf het begin een enorm stempel op de regies van Ivo van Hove gedrukt. Het werk van de een zou niet bestaan zonder het werk van de ander. De producties van Ivo van Hove zijn in feite producties van de tandem Van Hove/Versweyveld. Artistieke koppels die gezamenlijke projecten ontwikkelen komen natuurlijk vaker voor, niet alleen in de wereld van mode, fotografie en beeldende kunst (zoals Gilbert & George, Marina Abramovic & Ulay, Jeanne-Claude & Christo), ook in het theater zijn er legio voorbeelden: Patrice Chéreau en Richard Peduzzi, Peter Stein en Karl Ernst Herrmann, Declan Donnellan en Nick Ormerod. Maar het nauwe samengaan van de werkzaamheden van Van Hove en Versweyveld, zowel voor als tijdens het maakproces, blijft tamelijk uniek.

De kronkelweg van de lichtontwerper

Hun eerste samenwerking krijgt gestalte in de voorstelling Geruchten uit 1981. Wat direct bij deze eerste regie van Van Hove opvalt, is het gebruik van licht. Veel tl, kleur, beweging. Jan Versweyveld is op dat moment student aan de kunstacademie met interesse voor grafiek. Via welke kronkelweg raakt hij verzeild in de rol van lichtontwerper?

Volgens Versweyveld is dat heel logisch gegaan. In de laatste twee jaar van het Sint-Lucas, zijn middelbare school in Brussel, staat er een breed kunstaanbod op het programma. Hij krijgt onderwijs in tekenen, schilderen en ruimtelijke vormgeving. Binnen dat laatste segment slaat hij aan het experimenteren met licht. Voor zijn eindexamen in 1978 – hij is al negentien – maakt hij vijf lichtobjecten, een soort lichtinstallaties die allemaal met stekkers in het stopcontact moeten. Ook bij de happenings en feesten op de latere kunstacademie is zijn aandeel steevast het licht. Versweyveld: “Eind jaren zeventig, dat is de tijd van de punk. De cafés waar wij in die tijd komen, gebruiken tl-licht. Gezelligheid wordt als burgerlijk ervaren en moet weg. Ik vond het fascinerend en dat tl-licht inspireerde me om het ook toe te passen in mijn eigen kunstobjecten en installaties. Op den duur zijn we voor onze projecten ruimtes gaan zoeken. Die ruimtes probeerden we steeds in de juiste staat te brengen. Geld hadden we niet. Licht speelt dan een cruciale rol. Zodra je in een ruimte een lamp aandoet, bepaal je de ruimte.” Hoewel Versweyveld aanvankelijk nog zoekende is naar wat hij precies wil, is dat na Geruchten zo klaar als een klontje.

Bij Geruchten in 1981 zet hij direct de ruimte van de oude wasserij volledig naar zijn hand en maakt er een soort theater van. Hij boort gaatjes in het plafond en ontwikkelt een systeem met katrollen die uitkomen bij een soort trekkenwand op de eerste verdieping van het gebouw. Daarmee kunnen de lampen omhoog of omlaag worden bewogen. Degene die de katrollen bedient, ziet niets van wat er zich op de scène afspeelt en krijgt een teken als hij in actie moet komen.

Voor de daaropvolgende producties in wisselende Vlaamse theaters zoekt Versweyveld verder naar inspiratie in lichtsoorten die hij theatraal kan inzetten: het gelige licht dat je ‘s nachts in steden of op autosnelwegen aantreft, het kille witte licht van de Vlaamse frituur, het heldere licht in warenhuizen. Theatermaker (december 2007) vertrouwt hij toe dat hij iets heeft tegen het in de jaren tachtig gangbare ‘smoezelige’ theaterlicht waarmee men ‘sfeertjes’ probeert op te roepen. Hij wil niet verhullen, maar juist tonen en ontdekt nieuwe mogelijkheden in industriële lichtbronnen. Tl-licht blijft hem aantrekken en in het Antwerpse keldertje waar in 1983 Agatha is te zien, valt hij er zelfs volledig op terug.

Vanaf het moment dat Versweyveld bij Het Zuidelijk Toneel structureel voor de grote zaal gaat ontwerpen, vallen er twee hoofdlijnen in zijn werk te onderscheiden. Allereerst het gebruik van licht als de motor van de voorstelling (zoals in Troilus en Cressida, De Tramlijn die Verlangen heet, Caligula). Ideeën voor het licht vloeien gewoonlijk voort uit zijn ontwerp van de ruimte. Soms bestaat het toneelbeeld uitsluitend uit licht, zoals in De Tramlijn die Verlangen heet waar het huis van de familie Kowalski wordt aangeduid door één badkuip en twee felbelichte vierkanten op de vloer. Het idee voor dat ontwerp krijgt Versweyveld doordat hij het verhaal vanuit het perspectief van het personage Blanche Dubois benadert. Die vindt dat ze er voor haar leeftijd te oud uitziet, is lichtschuw – behalve als ze alleen is en in bad zit – en bevindt zich grotendeels in het schemergebied tussen beide lichtvierkanten.

Een tweede factor die zijn werk in de jaren negentig steeds sterker beïnvloedt, is het gebruik van architecturale ruimtes die het totale toneelbeeld bepalen. Het zijn ruimtes die Versweyveld nooit realistisch invult en waaruit hij zoveel mogelijk weglaat. Soms blijven er een of twee rekwisieten op een kaal toneel over. Bij het ontwerpen van die architecturale toneelruimten is hij al vroeg in zijn carrière blijvend beïnvloed door Joseph Beuys. Naar eigen zeggen streeft Versweyveld sindsdien altijd “naar echtheid, eerlijkheid, puurheid. Je ziet dat nog altijd terug in mijn materiaalkeuze. Ik toon middelen als hout, doek, glas en staal in hun natuurlijke staat. Ik zal nooit een wand laten beschilderen alsof het marmer is.” Tot op de dag van vandaag zie je die grootse, architecturale ruimtes terug in TA-voorstellingen. In producties als De stille kracht en De dingen die voorbijgaan hebben ze enorme impact op de toeschouwer doordat ze de toon van de voorstelling zetten, aangenaam leeg zijn en mede daardoor helpen focussen op de acteur. Bij andere projecten is de toneelruimte meer ´aangekleed´ zoals in Kings of war of The Fountainhead. In het eerste geval liet Versweyveld zich inspireren door Churchills war room, de bunker van waaruit hij met zijn militaire staf de operaties tegen Nazi-Duitsland coördineerde.

In het geval van The Fountainhead beïnvloedde de werkruimte van architect Donald Judd het ontwerp. Versweyveld schiep een grote ruimte met plankenvloer en een houten plafond. Verspreid door de ruimte een zestal ontwerptafels, veel lampen en halverwege rechts op het toneel een enorm beeldscherm. Aan weerszijden van het speelvlak enkele grote, deels glazen schermen die de ruimte ‘kadreren’. Veel open ruimtes boven en onder. In het midden tegen de achterwand staat het instrumentarium opgesteld waarmee drie musici de voorstelling van muzikale elementen voorzien.   

Naast puurheid en leegte is transparantie een kernbegrip bij Versweyveld. In het eerder Genoemde artikel in Theatermaker vertelt hij hoe hij ooit een productie van de Amerikaanse regisseur Peter Sellars zag waarin iemand ritueel wordt geslacht. Het gebeurde zonder opsmuk en zonder illusie van geweld, alleen met een bak rode vloeistof. Versweyveld: “Die scène was gruwelijk en had een enorme impact op mij. Het leerde me dat theater en scenografie in het hoofd van de toeschouwer gebeurt. Waar je tekst, acteurs en ruimte in je hoofd samenbrengt, ontstaat de spanning. En hoe meer transparantie je het publiek verschaft in hoe je iets doet, hoe beter het werkt. Daarom laten Ivo en ik de laatste jaren steeds meer zien van het maken van de voorstelling, zowel op het podium als daarbuiten. Er is geen geheim.” Zo zijn in The Fountainhead een aantal bij de voorstelling betrokken technici zichtbaar achter een glazen wand links op het toneel. Bij andere producties lopen technici en cameramensen over het toneel.      

Haaks op Versweyvelds schoongeveegde ruimten staat overigens een hem evenzeer bekende, omgekeerde aanpak: het creëren van chaos op het podium. Voor het eerst toegepast bij Rent keert ‘chaos als condition humaine’ ook in latere voorstellingen terug. Wie herinnert zich niet de puinhopen op het toneel bij Het temmen van de feeks, Rouw siert Electra of Ayckbourn’s komedie Kruistochten? Maar het is steeds georganiseerde chaos.

Sinds zijn werk bij TA is Versweyveld ook verdergegaan met zijn onderzoek naar de vraag hoe je in de grote zaal de intimiteit tussen spelers en publiek versterkt. Bij Het Zuidelijk Toneel experimenteert hij al met de publieksopstelling door acteurs tussen het publiek te laten spelen, zoals in Splendid’s (1994) en Koppen (1997); later bij Toneelgroep Amsterdam door het publiek vlakbij de spelers neer te zetten zoals in Scènes uit een huwelijk (2005). Dergelijke projecten hebben uiteindelijk de basis gelegd voor Romeinse tragedies. De laatste jaren wordt steeds vaker gesproken over zijn ‘open toneelruimten’. Het valt critici op dat Versweyveld de scheiding tussen podium en zaal in zijn ontwerpen steeds sterker is gaan loslaten. Een podium dat de zaal insteekt, een toneelruimte die al deels in de zaal begint, maar ook het stimuleren van fysieke reacties bij het publiek. Zo worden door middel van aardbeiengeur in De Dingen die voorbijgaan en de mist van een tropische moesson die het publiek in de zaal omgeeft bij De stille kracht, de werkelijkheid op het toneel en die daarbuiten met elkaar verbonden.         

Caligula in close-up

De allereerste productie waarbij Versweyveld met video op het toneel experimenteert, is Caligula (1996). In de voorstelling – winnaar van de Grote Theaterfestivalprijs 1996 en daarna onder meer te zien op het internationale theaterfestival van Edinburgh – staat de Romeinse keizer centraal, vertolkt door Steven Van Watermeulen. Auteur Albert Camus schreef verschillende versies van zijn stuk. Van Hove koos de oertekst uit 1941 waarin de wreedheid van de keizer voortkomt uit onmacht en ontreddering. Hij verkeert vanaf het begin in een diepgaande, existentiële crisis. Midden op het nagenoeg kale speelvlak hangt een pompeuze spiegel, waarin de keizer zichzelf geregeld zal gadeslaan of waarbij hij het woord tot zijn spiegelbeeld zal richten, op zoek naar de essentie van het leven.

De voorstelling komt volgens Freddy Decreus in het blad Documenta “tergend traag op gang en laat je eerst minutenlang wennen aan stilte, eenzaamheid en duisternis. De keizer is zoek. Het leven in het paleis is stilgevallen. Een grote gapende ruimte, een donker gat.” Ver achteraan op het podium zitten Caligula’s senatoren achter tafels, “haast bewegingloos, gekluisterd aan camera’s die elke beweging van hun gezicht minutieus volgen.” Zij zullen onder meer met hun keizer communiceren via televisietoestellen links voor op het toneel. Direct voor het publiek in de orkestbak zit een groep technici achter hun instrumentarium. “Zodra Caligula opkomt, vliegt een ploeg cameramensen achter hem aan. Elke beweging, elke emotie, elk bevel wordt geregistreerd en uitvergroot,” aldus Decreus. De beelden worden live geprojecteerd op een reusachtig beeldscherm en er wordt gebruik gemaakt van zendmicrofoons. Details in gesproken teksten, close-ups van het betraande, snotterende keizerlijke gezicht, gezwollen oogleden, alles wordt in detail aan het publiek voorgezet. De kwetsbare, ontredderde Caligula komt haaks te staan op de agressieve despoot met zijn autoritaire gedrag. Dankzij het gebruik van video in deze voorstelling worden aan het personage diverse lagen toegevoegd.

Aan de Volkskrant meldt Versweyveld in die tijd dat het gebruik van de camera het feit onderstreept “dat er tussen Caligula en de wereld altijd een filter zit, zoals dat bij politici het geval is. Nooit heeft hij rechtstreeks contact.” Zijn eenzaamheid wordt met name benadrukt door de enorme lege ruimte tussen hem en zijn senatoren. Video wordt hier volgens Versweyveld vooral ingezet als het ideale medium om het publiek van dichtbij met het handelen van Caligula te confronteren en het op die manier medeplichtig te maken aan diens gruweldaden. 

Enkele jaren later, als Van Hove en Versweyveld bij Toneelgroep Amsterdam beginnen, doen film- en videoprojecties definitief hun intrede in de scenografieën van Jan Versweyveld. Enorme beeldprojecties op platte vlakken en wanden, het gebruik van handycams of rollende camera’s waarmee ter plekke beelden worden gecreëerd en op grote videoschermen vertoond zoals in The Fountainhead of Kings of war.

Voor de ondersteuning van dit technische aspect in Versweyvelds werk wordt de Amerikaanse video-ontwerper en regisseur Tal Yarden aangetrokken. Hij werkt voor het eerst met Van Hove en Versweyveld samen bij de musical Rent (2000) en heeft sindsdien aan ruim dertig theaterprojecten bijdragen geleverd. Gewoonlijk wordt de in New York wonende Tal Yarden minimaal een jaar vooraf gepolst of hij aan een productie kan bijdragen. Sinds 2006 is hij jaarlijks bij twee tot drie projecten betrokken. Bij de voorbereiding van een nieuwe voorstelling hebben Van Hove, Versweyveld en hij gemiddeld vijf of zes bijeenkomsten, steeds drie uur per dag. Dan komt er van alles ter sprake: tekst, dramaturgie, filosofische invalshoeken. Verschillende visuele inspiratiebronnen belanden op tafel.

Voor elke productie staan enkele hamvragen centraal. Wat is de point of focus in iedere scène? Hoe zouden ze die kunnen versterken? Gaan ze überhaupt camera’s inzetten? Sinds zijn aantreden bij TA in 2001 speelt in minstens de helft van Van Hoves projecten live video een rol: beelden worden ter plekke geregistreerd en geprojecteerd. Er wordt geregeld van steadycams gebruik gemaakt. Daarmee worden schokvrij beelden geregistreerd terwijl de cameraman met de camera meeloopt. Soms werkt Yarden met een soort bewakingscamera’s die op afstand worden bestuurd en kunnen in- en uitzoomen. Vooral bij live registraties valt er een hoop voorbereidend werk voor hem te doen en heeft zijn werk veel weg van hoe hij met een filmregisseur zou samenwerken. Hij komt vooraf met een eenvoudig storyboard met visuele ideeën, geeft soorten lenzen aan die gebruikt zouden moeten worden, gooit de vraag in het midden of ze het best een bewegende of een stilstaande camera kunnen inzetten, of dat de beelden bewerkt moeten worden, vertraagd, met lange of korte takes. Tal Yarden: “In andere gevallen heeft Jan Versweyveld al een concreet idee dat verder uitgewerkt is. Hier een scherm en dáár ook een. Dan kunnen er aanpassingen worden gemaakt en zeg ik bijvoorbeeld dat het sterk zou zijn als op die plek in de voorstelling video zou worden gebruikt. Maar, zegt Ivo dan, daar wil ik eerst een opkomst van dit personage zien. Op deze manier bespreken we alles. Het is een intensief proces van samenwerking.”  

Tal Yarden geeft een concreet voorbeeld uit Kings of war. Vroeg in de voorbereidingsfase hadden ze met z’n drieën een discussie over de Halls of Power. Met name in Amerika is het een traditie om belangrijke politieke besluiten in de wandelgangen te nemen, buiten de officiële kaders om. Dat gegeven wilden ze gebruiken voor de voorstelling en er werd gezocht naar een vertaling die zowel actief als filmisch zou zijn. Ze kwamen uit bij het plan om een aparte set van enkele gangen te bouwen die het publiek niet in werkelijkheid, maar uitsluitend via camerabeelden te zien kreeg. Yarden: “Door dit te doen konden we bovendien een extra fictieve laag aanbrengen en het kijkersoog een poets bakken. We konden vooraf dingen filmen en doen alsof het live gebeurde. Zoals de scène met de schapen die je op het scherm in de wandelgangen ziet rondkrioelen.”

“Als alle theaters één dag gesloten zouden worden, zou een groot aantal mensen het pas weken later weten. Maar als bioscopen en televisies zouden worden uitgebannen, zou de hele bevolking al de volgende dag in rep en roer zijn. Veel theatermensen zijn zich van dit probleem bewust maar mikken op de verkeerde oplossing: als film het theater in technisch opzicht domineert, dan kunnen we het theater toch technischer maken? Ze vinden een nieuw soort toneelruimtes uit, maken voorstellingen met razendsnelle decorwisselingen, een ingewikkeld plan voor licht en scenografie. Ze zullen echter nooit het technische niveau van film en televisie bereiken. Het theater moet zijn eigen beperkingen onder ogen zien. Als het niet rijker kan zijn dan film, laat het dan maar sober zijn.”

Het arme theater van Grotowski

In dit citaat uit Towards a Poor Theatre (1968) poneert de Poolse theatergoeroe Jerzy Grotowski met grote stelligheid zijn ideeën over een ‘sober theater’. Hij beïnvloedt daarmee een massa jonge theatermakers in de jaren zestig en zeventig. Vijftig jaar na dato echter zijn technische oplossingen in het theater allang geen ‘verkeerde oplossingen’ meer. Wat zou er trouwens op tegen zijn als het theater zich liet inspireren door zijn broertje de film? Theater is nooit een puristische kunstvorm geweest en heeft altijd zijn deuren opengezet voor invloeden van buitenaf, met name in de vormgeving, als de voorstellingen daar spannender van werden. Sinds de Renaissance is het decor een steeds belangrijker deel van de voorstelling geworden, eerst geschilderd, later driedimensionaal. Aan het eind van de negentiende eeuw deed het elektrische licht in de theaters zijn intrede, medio twintigste eeuw verschenen her en der microfoons op de bühne en eind twintigste eeuw waren het camera’s en beeldschermen. Overigens is in de filmwereld al jarenlang sprake van een omgekeerde tendens. Voorlopig hoogtepunt: de ervaring van een ‘extra dimensie’ in je bioscoopstoel. In de slag om de kijker wordt ook hier volop geïnvesteerd in nieuwe ervaringen. In de meest geavanceerde bioscopen van dit moment wordt de kijker niet alleen meer getrakteerd op roterende of vibrerende bioscoopstoelen maar behoren ook luchtstoten, mistflarden, waterspetters, warme lucht en geuren tot de mogelijkheden.

Inmiddels is het theaterwerk van Ivo van Hove en Jan Versweyveld diepgaand bepaald door hedendaagse technologie en beeldcultuur. Hun belangrijkste voorstellingen zijn in feite een synthese van live theater, film, video en beeldschermen en ze spelen er een pioniersrol mee in de vernieuwing van het moderne theater. In het begin zullen de handcamera’s, de projecties op megaschermen, de her en der opgestelde televisietoestellen en de over het toneel schuifelende cameracrews de traditionele theatertoeschouwer in verwarring hebben gebracht. Toen close-ups op projectieschermen het mogelijk maakten dichter bij de emoties en gedachten van het personage te komen, moest die toeschouwer leren schakelen tussen speler en scherm. Dat versnipperde in het begin misschien de aandacht en vroeg om een andere manier van kijken. Maar het was ook een kwestie van gewenning.    

Acteur Bart Slegers geeft toe dat het ook voor hem in het begin even wennen was. The Fountainhead (2014) was het eerste moment na dertien jaar dat hij weer met Ivo en Jan begon te werken. Slegers: “Ik kwam terecht in een repetitielokaal, een loods ergens in Amsterdam-West, en het eerste wat ik dacht was: ‘Ik ben hier op het verkeerde adres. Dit is het space lab van de NASA!’ Het decor was volledig opgebouwd. Voor het speelvlak stonden twee of drie rijen tafels opgesteld waarachter allemaal mensen met laptops zaten. Jan met zijn ploeg van drie assistenten. Ivo met twee of drie assistenten, de dramaturg met een assistent, verschillende technici. Ik vond het in eerste instantie ongelooflijk intimiderend,” aldus Slegers. Onmiddellijk voegt hij eraan toe dat je die hele batterij aan apparatuur en manschappen spoedig weer vergeten bent doordat Ivo er vrij snel in slaagt een vorm van intimiteit met zijn acteurs te creëren. Slegers werkte tussen 1985 en 2000 al intensief met Van Hove samen, speelde van 2007 tot 2012 bij het RO-theater en kwam daarna de gelederen van TA versterken.  

Voor Chris Nietvelt is het gebruik van technische hulpmiddelen bij TA volkomen legitiem: “We hebben ook met een jongere generatie te maken die in dit soort beelden denkt. We spelen sinds een jaar of tien met zendmicrofoons. Wij spelers kunnen het misschien nog wel aan om voldoende volume te geven, maar de luisteraar wil dat niet altijd meer. We kijken onze films tegenwoordig met een koptelefoon op. Het geluid in een bioscoop is surround. Als het dat niet is, haakt een groot deel af. De techniek dwingt ons een bepaalde richting uit en invloeden gaan over en weer.” Nietvelt geeft aan hoe zijzelf heeft moeten wennen aan boventiteling terwijl ze naar een voorstelling zat te kijken. Dat kan ze inmiddels, dat heeft ze geleerd. En haar kinderen kunnen het perfect omdat ze wat dat betreft visueel veel vaardiger zijn. Bovendien is de wereld door het gebruik van technische hulpmiddelen voor haar oneindig veel groter geworden. Op haar opleiding kreeg ze van Dora van der Groen nog te horen: “Jij zult het moeten doen met die vijf miljoen Belgen en vijftien miljoen Nederlanders.” Maar inmiddels is dat niet meer zo. Met verbazing zitten mensen in Seoel naar de voorstellingen van TA te kijken. Dat vindt ze fantastisch. Het theater van Van Hove heeft volgens haar de wereld groter gemaakt en houdt ons bovendien bij de tijd. Jonge mensen van nu haken gemakkelijk aan bij een voorstelling als The Fountainhead. Dan komt die doelgroep misschien ook iets eerder af op Maria Stuart, een voorstelling zonder al die techniek. Want TA wil uiteraard ook graag jong volk in de zaal.  

De ideeën van Grotowski en het hedendaagse gebruik van theatertechniek hoeven elkaar volgens scenograaf Jan Versweyveld niet in de weg te staan: “De kracht van theater kan worden versterkt door de techniek op een dienstbare manier in te zetten. De techniek is tegenwoordig zo makkelijk en toegankelijk in het gebruik geworden dat een deel van Grotowski’s uitspraken achterhaald is. Met de huidige technische middelen kunnen we op een positieve manier iets heel bijzonders in het theater doen.”

Emile Schra 2018