Door het raam naar buiten kijken

door EMILE SCHRA

Internationale contacten als inspiratiebron

Tijdschrift Theater & Educatie, Jrg 9, nr 3, 2003

In dit artikel schrijft Emile Schra over de inspiratie die hij en anderen hebben geput uit contacten met theatermakers van buiten Nederland. Dit doet hij aan de hand van zijn ervaringen met stichting PassePartout, een organisatie die al meer dan twaalf jaar buitenlandse expertise op podiumkunstgebied naar Nederland haalt met als doel de nieuwsgierigheid en artistieke ontwikkeling bij Nederlandse theatermakers te stimuleren. Een terugblik.

Al sinds mijn studietijd huldig ik het principe dat het gezond is jezelf geregeld op afstand van het vertrouwde te plaatsen. Afstand schept helderheid. Reizen, onbekende culturen, andere mensen, een andere omgeving, andere kleuren en geluiden, een ander leefritme. Of het nu gaat om Maastricht of Medemblik, ik moet de landsgrenzen van de Nederlandse natie bij tijd en wijle achter me laten. Ik moet weg om vervolgens weer terug te komen. Gevoed door ‘het andere’ kan ik mijn oude bekende met nieuwe, opgefriste blik tegemoet treden. Dan vallen me haar eigenaardigheden pas goed op.

Buiten Nederland krijg ik vaak de invallen voor interessante projecten die ik, eenmaal terug, graag wil realiseren. Na een interview met de Japanse acteur Yoshi Oida in de Antwerpse Singel in 1991 vraag ik of hij in Nederland een workshop wil geven. Na enige aarzeling (“Last time in your country was long time ago, for…Mickery, eh…Mr. Ritsaert, right?”) stemt hij toe. Als hulpmiddel voor de organisatie van deze workshop heb ik stichting PassePartout opgericht. Vier maanden later in Studio Korte Leidse in Amsterdam zijn vanwege de enorme belangstelling twee deelnemersgroepen geformeerd. PassePartout doorstaat haar doop met succes. Oida wordt een geregeld terugkerende gastdocent en wij nemen een boek van hem op in de PassePartout Reeks, Acteur op drift (1995).

Workshop met de Japanse acteur Yoshi Oida (m) | Foto: Liesbeth Meijer

Vanaf 1991 beginnen wij met grote onregelmatigheid buitenlandse theatermakers naar Nederland te halen voor workshops, lezingen, seminars, werkdemonstraties en, later, kleine voorstellingen. Gaandeweg ontwikkelt zich een richting en een filosofie van waaruit we steeds duidelijker te werk gaan. PassePartout richt zich op het naar Nederland halen van buitenlandse theaterexpertise en de activiteiten moeten zoveel mogelijk binnen een fysiek-georiënteerde aanpak passen. Het bindende element dat óver nationale grenzen heengaat, is immers het menselijk lichaam. Lijf en stem als gemeenschappelijke instrumenten waar alle podiumkunstenaars over beschikken en die je dus zonder al te veel obstakels in internationaal verband kunt trainen, onderzoeken en ontwikkelen. De belangrijkste drijfveer achter het organiseren van de activiteiten is niet alleen onze eigen nieuwsgierigheid, maar ook de wens dat we er nieuwsgierigheid bij Nederlandse makers mee aanboren. Alleen vanuit zo’n nieuwsgierige en open houding kan, zoals theaterpionier Ritsaert ten Cate het ooit beschrijft, later een ‘klimaat’ groeien van waaruit de deelnemers de basis van hun vak aan een nieuw onderzoek willen onderwerpen door het te hebben over “zaken als verantwoordelijkheid, discipline, zelfrespect”.

In 1998 vraagt de Faculteit Theater van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht ons om het daar ontstane gat van de ter ziele gegane Summer Academy in te vullen met de workshops van PassePartout. Eén periode per jaar waarin de workshops voortaan zullen plaatsvinden in plaats van onregelmatig verspreid door het jaar heen: dat scheelt organisatorisch een hoop energie! Zo ontwikkelen onze SummerSessions zich in zes zomers tijd tot een populaire voorziening voor internationale theatertrainingen. Tot aan 2003 worden een kleine 100 workshops aangeboden op het gebied van stem, beweging, dans, poppenspel, mime, clowning, fysiek acteren. De belangstelling groeit tot 200 deelnemers per jaar, een absoluut plafond aangezien de SummerSessions het steeds zonder subsidie moeten blijven doen en alles zoveel mogelijk low-budget gaat. Naast trainingen en onderzoek worden openbaar toegankelijke werkdemonstraties georganiseerd en wordt de publieksinteresse verder gewekt met ons festival On the Move.

De support vanuit het veld voor onze activiteiten groeit. Zo stelt de directeur van het Theaterinstituut Nederland, Dragan Klaic, vast: “PassePartout verkent met grote durf en intellectuele integriteit het internationaal en intercultureel theater.” Johan Simons, regisseur bij NTGent: “Als artistiek leider van een gezelschap dat zijn vleugels verder wil uitslaan in Europa en daarbuiten, onderschrijf ik de doelstellingen van de PassePartout Foundation. Het is van groot belang dat er een platform bestaat waarop Nederlandse theatermakers buitenlandse collega’s kunnen ontmoeten om kennis en ervaring uit te wisselen en te discussiëren. Hierdoor kan structurele internationale samenwerking blijvend worden gestimuleerd.” De Japanse acteur Yoshi Oida formuleert het belang van PassePartout als volgt: “Om een raam te openen, gebruik je gewoon je handen. Om een deur te openen is vaak ook nog een sleutel nodig. Tegenwoordig wordt dit steeds ingewikkelder. Vroeger was één ‘passepartout’ voldoende. Stichting PassePartout knoopt weer aan bij de tradities van vroeger. Zij opent deuren voor de podiumkunstenaar van nu en draagt op stimulerende wijze bij aan het verder verspreiden van de diverse cultuurstromen die in deze tijd het theaterlandschap zijn gaan doorkruisen.” En ook Dora van der Groen is enthousiast over ons werk: Eén van de dingen die PassePartout wil, is het creëren van nieuwe mogelijkheden voor theatermakers om -in de veiligheid van onderzoek achter gesloten deuren- tot kostbare en essentiële ontdekkingen te komen. Deze research, vaak een uiterst intiem proces waarbij de menselijke kern wordt geraakt, juich ik van harte toe!”

Onze wens om kleinschalige studioproducties te realiseren, wordt echter geen werkelijkheid: de plannen voor een structureel gesteunde werkplaatsachtige opzet waarbinnen internationale samenwerking wèrkelijk vorm kan krijgen, worden opgeborgen in de lades van de Raad voor Cultuur.

Nederlandse nuchterheid

In wezen is PassePartout ontstaan vanuit een gemis. Of positiever gezegd: vanuit een behoefte. Tijdens mijn studie theaterwetenschap, in stages en werk, merk ik dat Nederlandse theatermakers over het algemeen bar weinig geïnteresseerd zijn in werk of ideeën van buitenlandse collega’s. Ikzelf ben juist tot de ontdekking gekomen dat buitenlandse makers vaak iets te bieden hebben wat ik in Nederland mis: een fysieke en een spirituele dimensie. Een mimespeelster die deelneemt aan een workshop met de Afrikaanse acteur/regisseur Mamadou Dioume, slaat na afloop de spijker op zijn kop: “In Nederland praat men over theater vooral vanuit concept en vorm en een beetje vanuit psychologie. Het concept is belangrijker dan het gevoel, vorm is vaak inhoud. We hebben hier een zeer rationele benadering van kunst in het algemeen en van het leven in het bijzonder. De Nederlander is trots op zijn nuchterheid. Mamadou Dioume echter [acteur en workshopdocent] had het steeds over het ongrijpbare, het element dat groter is dan jezelf, het magische dat theater kan zijn. Hij had het ook over het wezen van theater. Het grappige is dat, hoewel ik steeds vragen stelde over wat hij zei (vooral in het begin), ik me heel vertrouwd voelde met wat hij zei. En toen realiseerde ik me plots dat ik het met collega’s eigenlijk nooit heb over het wezen van theater en dus ook niet over mijn motivatie om theater te maken. De gesprekken gaan altijd over vorm: is het interessant of niet? Klopt het volgens het concept of niet? Mamadou maakte me ervan bewust dat een heel andere benadering mogelijk is.”

Gaandeweg blijkt dat er meer mimespelers, acteurs, dansers, poppenspelers, dramaturgen, docenten en stempedagogen in Nederland behoefte hebben aan de confrontatie met een andere benadering en aan voeding door de praktische kennis en ervaring van buitenlandse collega’s. De open opzet, de kortlopende trajecten en de hoge kwaliteit van het PassePartout-aanbod bieden uitkomst. Begin eenentwintigste eeuw gebeurt er structureel niets op dit terrein in Nederland, mede doordat de rijksoverheid vooral de export van podiumkunst stimuleert, niet de import. De zogeheten Artist in Residence-formule is een pure ad-hoc aangelegenheid. In deze context weet PassePartout met enige moeite haar lezingen, manifestaties, boekuitgaven en trainingen gestalte te geven. De groeiende groep nieuwsgierige individuen die zich met name rondom de kernactiviteiten van de trainingen verzamelt -professionals met een kunstvakopleiding of een lange staat van dienst achter de rug- is echter buitengewoon gemotiveerd. Het zijn mensen die over durf en moed beschikken. Want om je voor een periode van een of twee weken met een wildvreemde docent in het ongewisse van een training of onderzoek te storten, daarvoor moet je je open en kwetsbaar kunnen opstellen. Het zijn ook mensen die tijd, energie en geld in dit avontuur willen steken. Theatermakers met vaste contracten bij middelgrote of grote gezelschappen tref je zelden of nooit in onze workshopruimtes aan.

Nieuwe inspiratie

Hoe komen deelnemers de workshops uit? Enthousiast? Geïnspireerd? Dat er bij de meesten iets in beweging is gebracht, dat ze de workshop anders verlaten dan dat ze er zijn ingestapt, zoveel is wel duidelijk. Het lijkt op de ervaring van toehoorders bij het verhaal van Eugenio Barba in 1997 in het Utrechtse AkademieTheater. De vijftig minuten durende totale stilte onder het 150 koppige publiek tijdens Barba’s lezing Een handvol betekenisloze woorden (zie PPCahier 1, De andere Odysseus, Utrecht 1998) slaat na zijn laatste syllaben om in een oorverdovend applaus.

Hoe meet je inspiratie onder theatermakers die net een internationale workshop achter de rug hebben? Aan de hand van het applaus dat ze hun docent geven? Aan de hand van het aantal nieuwe ideeën dat ze hebben opgedaan? Aan de hand van de totale chaos waaraan ze ten prooi zijn? Of aan de hand van de voorstelling die ze pas veel later zullen gaan maken? Wat PassePartout geregeld nagaat, is wat de deelnamemotieven en -ervaringen zijn geweest. De meeste deelnemers komen op de activiteiten af om zichzelf op te laden, “nieuwe inspiratie op te doen”, het vak verder uit te diepen, verder te leren. In 85% van de gevallen hebben ze na afloop een overheersend positieve ervaring. Een ex-actrice van Toneelgroep De Appel meldt: “Acteurs die leven zoals ik leefde, gaan van repetitie naar restaurant naar bus naar voorstelling naar repetitie en zijn vervolgens twee zomermaanden aan het uitrusten. Geen tijd om te leven, na te denken, op te laden. Funest. De veiligheid en ruimte die PassePartout biedt, is noodzaak om je werkelijk creatief te kunnen ontwikkelen. Voor het eerst sinds tijden ben ik weer wezenlijk geïnspireerd door een zielsverwarmende kosmopoliet [de clown Pierre Byland] die me het vertrouwen van eenvoud en waarheid heeft teruggegeven.”

Deelnemer aan de workshop van Tage Larsen | Foto: Liesbeth Meijer

Daarnaast is een veel terugkerende opmerking dat deelnemers de kans hebben gehad een ‘andere aanpak’ te ervaren, een aanpak die in Nederland niet of weinig gangbaar is. Dit slaat  met name op workshops waarin een niet-westerse theatertraditie centraal staat, zoals kathakali (danstheater uit India), kalarippayat (Indiase martiale kunst), kyogen (Japans kluchttheater) of noh (Japans danstheater). In al deze gevallen zijn de een of twee weken durende workshops zelfs voor een puur technische introductie veel te kort. Maar daar gaat het hier niet om. Een Vlaamse speler formuleert zijn ervaringen naar aanleiding van zijn werk met Noh-acteur Shiro Daimon als volgt: “De eenvoudige bewegingspatronen die wij in korte tijd aangeleerd kregen, waren niet meer dan een buitenkant, een kapstok, waarmee we tot onze binnenkant konden doordringen. Uiteindelijk draaide alles om concentratie, ademhaling, alertheid, geestelijke discipline, innerlijke kalmte. Ik heb in de slotpresentatie heel even zelf ondervonden dat naarmate je als performer meer ‘van binnen’ aanwezig bent, je lichaam minder hoeft te doen. Na afloop hoorde ik dat alle aandacht van de kijkers juist naar dàt moment was toegetrokken. Dat principe ga ik verder onderzoeken!”

Ook de workshop van de Deense acteur Tage Larsen levert deelnemers een eye opener. Larsen werkt in de winter van 2001 met een spelersgroep aan teksten in combinatie met het gebruik van stokken. Door te experimenteren met de stokken en met tempo, ritme, volume en weerstand krijgen de teksten een totaal andere lading en blijkt het effect op de toeschouwer vele malen groter dan in de aanvangssituatie zonder stokken.

Soms leidt deelname aan de SummerSessions tot zichtbare actie achteraf, misschien wel het duidelijkste teken van waardering en inspiratie onder de deelnemers. Zo is in 2000 de Poolse theatergroep Gardzienice te gast voor een workshop. Optredens van de groep in Nederland arrangeren lukt helaas niet. Eerder dat jaar heb ik Gardzienice zelf in Polen aan het werk gezien in een boerenschuur. Verbluffend. Nooit eerder was ik getuige van een dergelijke versmelting van muziek, zang en fysiek acteerwerk. Tot mijn verbazing is de belangstelling voor de workshop van deze in Nederland grotendeels onbekende groep enorm. Enthousiaste deelnemers gaan na afloop naar Berlijn om Gardzienice’s voorstelling Metamorphosis te zien. Sommigen reizen naar het Poolse platteland voor verdere trainingen met de groep.

Eén van de populairste docenten in onze zomerworkshops is Lorna Marshall. In vijf opeenvolgende jaren werkt zij via de trainingen bij PassePartout een fysieke spelmethodiek uit, hetgeen resulteert in haar boek The Body Speaks. Na enkele dagen ‘space oriented work’ in de Utrechtse Janskerk in 2002 raken deelnemers uit Nederland, Engeland en Duitsland zó enthousiast dat ze daarna contact met elkaar blijven houden om op de ingeslagen weg verder te gaan. Een illustratie van hoe inspiratie grenzen overbrugt.

Docent Lorna Marshall (l) coacht een deelnemer | Foto: Liesbeth Meijer

Om een impuls te geven aan de reflectie over theater en maatschappij in Nederland vraagt PassePartout in 1999 Augusto Boal als spil voor een aantal activiteiten, waaronder de jaarlijkse ILPA-lezing (International Lecture on Performing Arts). Na Boals gedreven en met humor doorspekte verhaal voor een bomvolle zaal in het Utrechtse Huis a/d Werf, treedt regisseur Ad de Bont van Wederzijds op als co-referent. Voorafgaand aan de lezing heeft hij Boal in Rio de Janeiro opgezocht en zijn werk ter plekke bekeken. De Bont signaleert onder meer een gemis aan verbondenheid met zijn Nederlandse collega’s, maar stelt tegelijk gedreven vast dat zijn ontmoeting met Augusto Boal absoluut nieuwe inspiratie voor zijn toekomstige werk gaat opleveren.

Over grenzen heen denken, je over grenzen heen met elkaar verbonden voelen, over grenzen heen samenwerken. Een Braziliaanse deelnemer (een kwart van al onze belangstellenden komt uit het buitenland) schrijft naar aanleiding van de SummerSessions in 2000 dat het beste van zijn PassePartout-weken the sharing of experiences was geweest. Je eigen ervaringskader ontstijgen om door andermans wereld beïnvloed, gesterkt, verrijkt te worden. Misschien levert dàt de deelnemers uiteindelijk nog het meeste inspiratie op: de ontdekking dat echte uitwisseling altijd over grenzen heengaat, of dat nu persoonlijke, culturele of nationale grenzen zijn.

Lifelong Learning

Terugblikkend mogen we vaststellen dat PassePartout van 1991 tot 2003 met tientallen activiteiten de Nederlandse belangstelling voor podiumkunst uit het buitenland heeft gestimuleerd. Er is veel gebeurd, gemoederen raakten verhit, confrontaties bleven niet uit, nieuwsgierigheid werd geprikkeld, evenals de roep om méér. Maar door gebrek aan financiële steun heeft het initiatief geen vaste voet aan de grond gekregen. Desalniettemin denk ik dat de import van al die buitenlandse expertise om vier redenen voor het Nederlandse theater van betekenis is geweest.

Allereerst vanwege de fysieke oriëntatie van waaruit wij zoveel mogelijk te werk zijn gegaan. Lichaam en stem zijn de basisvoorzieningen van iedere podiumkunstenaar. Nederlandse theatermakers echter zijn van huis uit niet gericht op het lichaam maar enkel op een onderdeel daarvan: het hoofd, zetel van de ratio. Ze zijn over het algemeen niet grootgebracht met de gedachte dat hun lichaam hun werktuig is. Met het ontstaan van de acteursopleiding aan de HKU in 1991 – geënt op ideeën van theaterpedagoog Jacques Lecoq (zie Het lichaam als dichter, PassePartout Reeks, Utrecht 2000) – doet de fysieke oriëntatie officieel zijn intrede in het Nederlandse theateronderwijs. Ook is de vermenging met onze veel fysieker georiënteerde zuiderburen in volle gang. Maar het terrein ligt nog grotendeels braak. In de afgelopen jaren verbazing en verrassing bij diverse buitenlandse docenten, als ik ze uitnodig voor een workshop in Nederland. In Nederland? De Franse dansgoeroe Dominique Dupuy komt hier voor het eerst sinds de jaren vijftig terug! Butoh-danseres Carlotta Ikeda heeft hier wel eens voorstellingen gegeven maar belangstelling voor een verdiepende workshop, dat is compleet nieuw. De overbezette Afrikaanse griot-acteur Sotigui Kouyaté reist de afgelopen jaren voor PassePartout driemaal naar het theatrale no-man’s land, genaamd Nederland. Deze voorbeelden zijn karakteristiek. Een groot deel van de docenten zet voor het eerst voet op Nederlandse bodem. Nederland maakt geen deel uit van de internationale circuits voor fysiek-georiënteerde theatermakers, circuits die wel bestaan in Engeland, België en Frankrijk en daar vrij toegankelijk zijn voor iedere geïnteresseerde theatermaker of theaterpedagoog.

Sotigui Kouyaté geeft aanwijzingen | Foto: Liesbeth Meijer

In de tweede plaats heeft PassePartout met haar fysieke invalshoek tegelijkertijd een kleine maar groeiende groep Nederlandse theatermakers bewust gemaakt van de waarde van training en onderzoek. Ons theater kent niet echt een trainingscultuur (dans is de grote uitzondering). Maar ieder kan op zijn klompen aanvoelen dat drie of vier jaar theaterschool niet genoeg zijn om de hele carrière van een podiumkunstenaar te ondersteunen. Het instrument moet worden onderhouden, zoals een trompettist zijn trompet schoonmaakt, zo nu en dan een klep vervangt, en er geregeld zijn techniek of improvisatietalent op oefent. Bovendien kunnen technieken in het theater verouderen, de macht van de gewoonte sluipt binnen, de inspiratie droogt op. Lifelong Learning is een term die steeds populairder raakt en erop neerkomt dat een mens nooit te oud is om te leren. Bovendien blijkt het met nieuwe dingen in contact komen, niet alleen leerzaam maar ook leuk!

De begrippen training, onderzoek en bezinning zijn met onze workshops verbonden geraakt. Ze gaan in tegen de fabrieksmentaliteit van alleen maar produceren en zijn bedoeld als diepte-investering. Ook voor theatermakers is het een noodzaak om geregeld even afstand te nemen, hun vak onder de loep te leggen, de basisvragen opnieuw te stellen, zichzelf aan een onderzoek te onderwerpen. Ivo van Hove schrijft mij in 2000: “Onze maatschappelijke en dagelijkse culturele omgeving zijn in hoge mate prestatiegericht. Het is voor kunstenaars van hoog intrinsiek belang om momenten van bezinning en reflectie in het werk in te bouwen. Dat je de trainingen en onderzoek bij PassePartout bovendien in een internationale context plaatst, levert een belangrijke meerwaarde op.”

Een van de taken van de kunstenaar is het om grenzen te blijven verkennen en verleggen. Nieuwsgierigheid is een belangrijke motor achter zijn/haar werk en daarbij gaat de deur niet dicht als hij/zij de eigen landsgrens is genaderd. Integendeel. De wereld buiten Nederland bezit een ongekende schat aan theatrale kennis en ervaring, een keur aan hier onbekende trainingsmethodieken, werkwijzen, visies. De ervaring heeft ons geleerd dat Nederlandse theatermakers het als extra stimulerend ervaren om met nieuwe ideeën en nieuwe mensen kennis te maken in een internationale atmosfeer. Nieuwsgierigheid en een open houding zijn er in elk geval door geprikkeld, zoals ook de behoefte aan méér in gang is gezet.

Het grote raam

In de derde plaats hebben de PassePartouts activiteiten het idee versterkt dat het Nederlandse theater nogal vastgeroest zit in zijn anti-traditionalisme. De rug wordt toegekeerd naar alles wat bekend wordt verondersteld. Wat was, dat is vergeten en voorbij. Vernieuwing en oorspronkelijkheid staan hoog in het vaandel van onze theateropleidingen. Je wordt er ook later als kunstenaar op afgerekend.  Nadat ik een paar jaar terug een van de beste Decroux-specialisten ter wereld, Thomas Leabhart, voor een training van twee weken heb uitgenodigd, is er zegge en schrijve maar één deelnemer uit de mimehoek te vinden die geïnteresseerd is. Waarom? Het antwoord krijg ik na een belrondje langs enkele Nederlandse mimekopstukken: “De Nederlandse mime is niet geïnteresseerd in haar bron omdat zij een geheel eigen richting uit ontwikkeld is.” So what? denk ik dan. Sluit het een het ander uit? Decroux is de grondlegger van de moderne mime. Is het ook voor de unieke positie van de Nederlandse mime niet af en toe broodnodig om met haar ‘roots’ te worden geconfronteerd en zo weer te weten waar we eigenlijk mee bezig zijn?

Het anti-traditionalisme dat zo typerend is voor het Nederlandse theater, heeft alles te maken met het beperkte historische bewustzijn onder onze theaterstudenten. Waar we in theaterland vandaan komen, laat staan wat er buiten Nederland in het theaterverleden gebeurd is, interesseert de meesten niet. Herhaaldelijk probeert PassePartout ook bij de jongere generatie theatermakers belangstelling te wekken voor een live ontmoeting met de oudere generatie uit het verre buitenland: Eugenio Barba (spin in het web van het fysiek theater), Augusto Boal (politiek theatermaker), de acteurs of dansers van Peter Brook, Mnouchkine, Pina Bausch. Het is dè kans om deze bijzondere kunstenaars hier te ontmoeten en met ze te werken. Maar de belangstelling bij ons jong theatervolk blijft nihil.

Een vierde argument waarom de activiteiten van PassePartout van belang zijn, heeft te maken met de cultuur van zelfbewieroking. Tussen 1965 en 1990 zette Ritsaert ten Cate de deuren van Mickery open voor buitenlandse experimenten. Die tijden lijken voorbij. Eind jaren negentig trerkt PassePartout bij OCW aan de bel voor steun. Tijdens een gesprek op ministerieel niveau wordt ons snel duidelijk gemaakt dat Nederland op kunstgebied een exportbeleid voert. Een initiatief dat structureel buitenlandse podiumkunstexpertise wil importeren, heeft volgens OCW geen enkele kans. Die houding sluit aardig aan bij het gebrek aan belangstelling onder Nederlandse theatermakers, een houding die later door theaterjournalist Loek Zonneveld ook op Nederlandse theatercritici van toepassing wordt geacht. Op de manifestatie Barba in Utrecht (zie PPCahier 1, 1998) rond de Deense Odin-regisseur heeft Zonneveld het zelfs in de hem zo eigen prikkelende bewoordingen over het ‘Provincialistisch Denken in het Koninkrijk der Nederlanden’ ter verklaring van de grote onbekendheid van Barba hier te lande. Zonneveld windt er zich over op dat collega’s van hem zelfs nooit van het Duitse regiebeest Peter Zadek, te gast op een recent Holland Festival, hebben gehoord.

Een naar binnen gerichte houding is de Nederlandse theaterwereld momenteel niet vreemd. We are the best!Hoe vaak is de Nederlandse dans, inclusief kunstexportartikel nummer één: het Nederlands Danstheater, niet bewierookt? Het Nederlandse jeugdtheater? De Nederlandse mime? De Nederlandse kunstsubsidies? Ook al is die lof misschien volkomen terecht, het neemt niet weg dat het gevaar van zelfgenoegzaamheid er continu bij op de loer ligt. We zijn zo druk met onze eigen dingen, dat we vergeten door het grote raam naar buiten te kijken. Buitenlanders willen dat soort eigenschappen of ontwikkelingen nog wel eens scherp signaleren, zoals recent de ex-directeur van museum Boijmans-Van Beuningen, de Vlaming Chris Dercon. Hij stelt met spijt vast dat zich de laatste jaren in de Nederlandse kunstwereld, “van huis uit een plaats van transmissie en transparantie”, een omwenteling voltrekt die desastreus is voor het voortbestaan van iedere, zichzelf respecterende cultuur, namelijk die van een steeds sterkere, naar binnen gerichte houding die gepaard gaat met een afnemende nieuwsgierigheid naar wat in het buitenland wordt gedaan.

Dercons uitspraak gaat ook op voor de Nederlandse theaterwereld (zij het dat de oorzaken sterk verschillen). Ik moest in elk geval meteen denken aan onze eerste workshop met Yoshi Oida in 1991. Hij verwijdert na de eerste dag vier deelnemers uit zijn groep, alle vier afkomstig van een van de bekendste Nederlandse export-theatergroepen. Hij vertelt me achteraf dat hij met die vier acteurs niks kan beginnen vanwege hun houding van: ‘Wat heb je mij voor nieuws te vertellen?’ Ze werken met oogkleppen op, zijn niet ontvankelijk voor nieuwe dingen en sluiten zich volgens Oida af voor uitwisseling. Hoogmoed en superioriteitsgevoel zijn de grootste struikelblokken bij internationale samenwerking.

Ik ben er steeds sterker van overtuigd geraakt dat juist het Nederlandse theater is gebaat bij internationale contacten. Maar alles staat of valt bij het je willen openstellen, bij werkelijke nieuwsgierigheid en belangstelling. Door samen te werken en uit te wisselen met buitenlandse collega’s krijgen Nederlandse theatermakers de kans hun eigen ‘landschap’ met andere, frisse ogen te bezien. Dat verruimt het bewustzijn en kan de grenzen van het eigen denken en handelen helpen openen.

© Emile Schra

Dit artikel is geschreven in 2003. Behalve in de titel is een enkele wijziging in de lopende tekst aangebracht.

error: