Dat de shows van Van Veen voortdurend evolueren en er ruimte blijft voor nieuwe ideeën en invallen, is Willem Flantua al te goed bekend. Hij is als chauffeur en productieleider jarenlang on the road met Van Veen. Hij schetst hoe programmawijzigingen in hun werk kunnen gaan. Als Herman op een gegeven moment voor tachtig procent zijn programma heeft staan, gaan ze draaien. Maar in die twintig procent zit de ruimte voor evolutie. Zo kan hij op een dag aan Van der Wurff een tekst laten horen, waarna de laatste er iets bij componeert en er een lied ontstaat. Vervolgens verdwijnt er een oud lied uit de voorstelling en komt het nieuwe erin. Maar dat kan volgens Flantua ook weer aanleiding zijn voor het gebruik van nieuwe rekwisieten of een aanpassing van het lichtplan. Zo blijft het programma voortdurend langzaam veranderen.

Flantua zit sinds 1985 met Herman in de auto. Ze komen aan in een vreemde, Duitse stad. Hij heeft vooraf getankt. Ze hebben nog geen navigatiesysteem, dus heeft hij de routes door de stad uit zijn hoofd geleerd. In één keer kunnen ze naar het hotel en van daaruit naar het theater rijden. Maar dan roept Van Veen plotseling: ‘Je moet nog even drie emmers met confetti kopen. Ik heb een geweldig idee.’ Ga er maar aan staan, zegt Flantua.

Een andere keer vertrouwt Herman hem in de auto zijn plannen toe over een nieuwe act: ‘Ik heb iets prachtigs bedacht, moet je luisteren. Ik sta midden op het toneel. Ik doe zus en zo en dan vallen er plotseling vanuit een reusachtig net tienduizend pingpongballen naar beneden. Hoe vind je dat?’ Flantua, op dat moment achter het stuur, vraagt alleen: ‘Wie raapt daarna die ballen op? Weet je wel waar die allemaal naartoe kunnen rollen?’ Herman is geïrriteerd. Zit de zakelijke leiding hem niet op zijn nek over geld, dan zit een ander moeilijk te doen over wie de pingpongballen opraapt! Als een kunstenaar praktisch en in geld moet denken, komt er nooit een voorstelling van de grond. Uiteindelijk wordt er in de show één pingpongbal gebruikt.

Voordat zo’n voorstelling bij Herman staat, weet Flantua, is er veel gezoek aan voorafgegaan. Maar ook als de show eenmaal loopt, geldt dat het nooit tweehonderd keer lang dezelfde voorstelling blijft. Als Freek de Jonge of Youp van ’t Hek hun show hebben staan, dan stáát-ie er tweehonderdmaal. De lichtman of volgspotter weten precies wanneer ze weg kunnen om te plassen. Bij Van Veen ligt dat nooit vast. Die houdt je altijd alert. ‘Hij kan zomaar de zaal in lopen naar een kind dat is gaan huilen. En o wee als die volgspot er dan niet is. Of hij verbindt iets wat hij die ochtend in de krant heeft gelezen met een nummer dat hij gaat zingen. Het kan zijn dat hij bij de soundcheck het programmadeel van vóór de pauze verwisselt met dat erna. Of dat hij een nieuw lied zingt dat diezelfde dag is ingestudeerd. De rekwisieten die een jaar langs links liggen, wil hij opeens rechts hebben liggen. Natuurlijk worden zulke veranderingen vooraf met iedereen goed afgesproken.’

Flantua herinnert zich een voorval tijdens repetities met het Harlekijn Danstheater in de schouwburg van Tiel. Dat is in 1979, als de grootschalige muziektheaterproductie Onder water in elkaar wordt gesleuteld. Ze zitten ’s nachts na afloop om half een in de kantine. Op zo’n moment zijn er altijd mensen met een intelligente opmerking: ‘Je zou het bijvoorbeeld ook kunnen doen met van die grote dobbelstenen.’ Op een gegeven moment zegt Van Veen tegen Flantua als productieleider: ‘Willem, morgen om elf uur wil ik drie van die grote dobbelstenen. En als ze van pluche zijn, dan geel.’ Je moet nooit tegen Herman zeggen dat iets niet kan, weet Flantua. Je moet altijd zorgen dat je iets vindt wat in de buurt komt, zodat hij ermee kan repeteren. Maar het kan gebeuren dat als je de dag daarna volgens opdracht het toneel op loopt met iets in het geel, Herman roept: ‘Ja, dat bedoel ik. Maar dan in het rood met witte stippen.’ De jongens van de techniek hebben soms helemaal blauw gelegen. Het waren vaak absurde opdrachten, vertelt Flantua. ‘Maar Herman was aan het zoeken naar een juiste vorm voor de voorstelling.’

Al zijn medewerkers bevestigen dat de concrete invulling van Hermans shows steeds aan verandering onderhevig is. Zijn voorstellingen zijn opgebouwd als een mozaïek. Je kunt er een stukje uithalen en er wat anders voor in de plaats brengen. Dat is de vrijheid. Vervolgens kan de zaak per mozaïekstukje globaal ofwel tot in de details zijn vastgelegd. De meeste nummers die er voor een bepaalde avond staan gepland, liggen qua mise-en-scène en beweging in grote lijnen vast. Dat is logisch, want er zitten mensen achter de licht- en geluidsknoppen. Die moeten weten waar Van Veen naartoe loopt. Ook voor de anderen op het podium ligt de zaak globaal vast.

Maar soms loopt er op het toneel iets fout of gebeurt er iets onverwachts in de zaal. Muzikant Hans Koppes herinnert zich een voorstelling waarbij een kind in de zaal zat: ‘Dat hoorden we aan het lachje, een kinderlach. We speelden in een theater met een balkon. Herman was toen nog erg lenig, sprong het podium af en klauterde op de een of andere manier het balkon op waar die lach vandaan kwam. Daar begon hij voor dat kind een liedje uit een aantal shows terug te zingen. Daar moet je als muzikant soepel op kunnen inspelen.’

Anderzijds is Van Veen vooral aan het begin van zijn carrière geneigd om alles in houding, beweging en mimiek zoveel mogelijk en tot in de details vast te leggen. Daarbij spelen ongetwijfeld zijn klassieke opleiding en een mate van onzekerheid als jeugdige performer een rol. Maar ook veel later legt hij bepaalde nummers nog tot in de details vast. De Duitse journalist Wolfgang Veit vraagt in 1989 hoe de Boris Becker-tennisact tot stand is gekomen, volgens hem een van de hoogtepunten uit de show Bis hierher und weiter. In dat nummer, ook veelvuldig in Nederland gespeeld, ziet de toeschouwer een tennisspeler in slowmotion een spannende tenniswedstrijd spelen waarbij iedere beweging, reactie en emotie minutieus wordt uitgebeeld.

Veit wil weten of er ruimte is voor improvisatie of dat alles choreografisch vastligt. Volgens Van Veen is alles vastgelegd, anders gaat het niet. Maar het is niet zozeer een kwestie van doen, maar van denken. ‘Als ik repeteer, “denk” ik de repetitie. Met andere woorden: ik zie mezelf repeteren. Ik kan in een lege zaal gaan zitten en drie uur lang naar een leeg podium kijken. Dan projecteer ik mezelf op dat podium en zie ik mezelf van links naar rechts bewegen. Dat is voor mij een theaterrepetitie.’ Voor zijn optreden neemt Van Veen vaak alle handelingen in de voorstelling in stilte even door. Het voornaamste gebeurt ‘in je kop’, zegt hij. Net als bij een piloot die niet weg kan voor hij zijn lijst van honderd heeft gecheckt. ‘Als ik op dat moment dingen oversla, vergeet ik ze ook subiet in de voorstelling.’

Denken in beelden is een belangrijke motor en voedingsbodem voor Van Veens theaterwerk. De impact van zijn liedjes heeft volgens hem vooral te maken met visualisatie. Beelden in zijn eigen hoofd worden aangewakkerd door wat hij zingt en vervolgens vullen die beelden op hun beurt de taal. Het komt er vooral op neer dat hij voor zich moet zien wat hij zingt: ‘In het lied “Iemand zal de was ophangen, iemand zal de sokken rollen” zie ik soms mijn oma, mijn tante, mijn moeder, soms mijn dochter die sokken oprolt. Of een beeld uit een film die ik in de jaren zestig heb gezien met iemand die sokken staat te rollen. Als ik zing over de buurvrouw heb ik die vrouw duizenden keren gezien in tal van kledingstukken en situaties. Als ik over haar zing, weet ik vooraf niet hoe zij op mijn netvlies zal verschijnen. Ik zing en krijg telkens een andere story over haar te zien. Maar één ding staat vast: als ik haar niet voor me zie, zal mijn lied niet werken. Voor mij is zingen: cinema, maar dan in gedachten. Zo werk ik al mijn hele leven.’

Volgens Herman kwam hij, toen hij jong was, moeilijk uit de wereld in zijn hoofd. Wat daar aan beelden rond krioelde, kon hij nog niet transporteren in een vorm. Nu wel. Maar daar is de nodige concentratie voor nodig. Hij zingt vaak met gesloten ogen om zich te kunnen concentreren op het vertalen van die beelden. De kunst is om een evenwicht te vinden tussen dat wat zich in zijn hersenen afspeelt, de plek waar hij staat en de mensen die er zitten. Dat het een niet het ander overheerst, zegt hij. ‘Lang leve het zaallicht dat uit is en dat voorkomt dat je te snel bent afgeleid.’

Dat die concentratie soms toch onderuit kan gaan, blijkt tijdens een optreden in 1973. Van Veen krijgt tijdens het laatste nummer voor de pauze een black-out, nadat hij een blaartje op zijn vinger heeft ontdekt dat hij kort daarvoor heeft opgelopen: ‘Ik wist het niet meer. Niet zomaar een minuutje maar wel een kwartier. Ik kijk naar mijn vinger, die doorgeprikte blaar, en herinner me een vreemde droom: dat de zaal vol mensen zit die geen ogen hebben. Mensen met alleen een voorhoofd, een neus en een mond.’ Van Veen raakt volledig van slag en de pauze wordt vervroegd ingezet. Ook in een talkshow met Jeroen Pauw, eind 2014, komt de rol van concentratie ter sprake. Er wordt een oud televisiefragment getoond met Herman na afloop van een van zijn eerste Carré-voorstellingen. Een kapotte gulp heeft hem tijdens de voorstelling nogal in verwarring gebracht. Op Pauws vraag of kleine dingen hem nog steeds dwars kunnen zitten, antwoordt hij bevestigend. Er zijn altijd zenuwen voor aanvang van de voorstelling, omdat je de omstandigheden nooit helemaal onder controle hebt. Van Veen: ‘Ik heb weleens meegemaakt dat er op de eerste rij een gast zat in een wit pak. Zijn vrouw naast hem was ook in het wit. Dat leidde enorm af.’

Hoe legt Herman van Veen eigenlijk het liefst contact met zijn publiek in de zaal? In een interview uit 1989 met Bühnenkunst heeft hij het over het projecteren van beelden. Hij legt uit dat als hij op het toneel staat een bal projecteert, een bol met miljoenen gaatjes in de ruimte. Die projecteert hij over het publiek heen. ‘En dan laat ik het als een douche naar beneden regenen. Ik trek aan een touw en dan klatert datgene wat ik met behulp van woorden en beweging denk, de zaal in. Iedereen moet ik besproeien, ik mag er niet één vergeten.’ Iedereen afzonderlijk wil hij in zijn bewustzijn opnemen. Maar tegelijkertijd speelt de hele avond zich steeds tussen vier ogen af. De hele voorstelling vindt plaats tussen twee personen. Dat gaat bij toerbeurt, maar de toeschouwer weet: nu komt hij weer in míjn richting. ‘Het is mijn concert.’

Voor een echt theaterpubliek en op de vloer van een professioneel theater staat Van Veen voor het eerst in januari 1967. Die maand geeft hij samen met compagnons Laurens van Rooyen en Marijke Bosma een serie van vier optredens in de Blauwe Zaal in Utrecht. Sindsdien zijn er ruim zesduizend voorstellingen gevolgd in grote en kleine theaters verspreid over de hele wereld. Is er een ontwikkeling in de manier waarop hij de aandacht van de toeschouwer probeert vast te houden?

Uiteraard zet hij uiteenlopende middelen in. In 1975 stelt hij vast dat dat muziek, beweging, tekst is voor hem. Maar vooral de beweging is belangrijk. Hij kan in een handgebaar vaak veel meer kwijt dan met taal in een jaar, zegt hij. Hij kan door een bepaalde ‘kramp’ of door een bepaalde ‘ontspanning’ de zaal negenhonderd zwanen laten zien of 56.000 edelherten die schichtig in het bos verdwijnen. ‘Dat is een soort toveren.’ De beweging van een hand is natuurlijk wat anders dan een zich in het zweet werkende performer die over het toneel heen racet met dribbelpasjes, pirouettes en eindeloos herhaalde groteske bewegingen. Maar beweging blijft ook nu hij in zijn seventies is aanbeland een handelsmerk van hem.

Een van de inzichten die hij in de loop der jaren heeft opgedaan, is dat hij het gebruik van beweging en stem zo eenvoudig mogelijk moet houden. Het gaat erom dat je wanneer je iets zingt, vertelt of schrijft, de grootst mogelijke ruimte probeert te creëren voor diegene die het hoort of leest: ‘Tegenwoordig noem ik dat waar ik naar op zoek ben “de non-vibratovoorstelling”. Je probeert als kunstenaar zo min mogelijk in te kleuren, zo min mogelijk te interpreteren, zo min mogelijk een standpunt in te nemen. Mijn eigen emotie was vroeger prominenter aanwezig dan nu. Ik liet me meeslepen door mijn eigen tragiek, mijn eigen verdriet, vreugde of onbegrip. Goh, hoor ’s wat mij is overkomen. Daar heb ik nu veel meer controle over. Ik zie enkel beelden voor me. Voor de rest laat ik taal en muziek zoveel mogelijk voor zichzelf spreken.’

Dat is door de jaren heen zijn uitgangspunt geworden. Dat is wat hij ook aan barokmuziek zo mooi vindt: die noten waren toen ook non-vibrato, egaal. In Van Veens woorden: ze lieten die buikjes van die violen horen zonder dat de violist daar toon aan gaf. De snaren en de kast en de manier waarop er werd aangestreken gaf de dialoog. Maar de romantiek met de individuele invulling was natuurlijk óók prachtig, zegt hij. ‘Het allermooiste is als je het hele arsenaal kunt bedienen en kunt kiezen: dit kleur ik wél in en dat niet. Die keuzes komen met de jaren. Je weet eerst niet van andere keuzes omdat je de reis nog niet hebt doorgemaakt. Met het geluid echter dat ik van nature heb, het timbre en de warmte van mijn stem, is dat allemaal niet eenvoudig. Ik heb nogal een stem die inkleurt. Die staat regelmatig in de weg.’

Het streven van vrijwel iedere kunstenaar is dat zijn werk de toehoorder of toeschouwer in beweging zet en een emotie oproept. Voor sommige kunstenaars geldt: liefst een zo groot mogelijke emotie met behulp van zo min mogelijk middelen. Van Veen herkent zich in wat de Franse filosoof en schrijver Denis Diderot ooit over acteren vaststelde: dat een acteur op het toneel nooit dient te huilen. Zijn taak is het om het publiek in de zaal aan het huilen te brengen. Van Veen: ‘Dat ben ik hartgrondig met hem eens, maar ik kan het alleen maar beamen vanuit de ervaring. Als ikzelf dat hele proces niet had doorgemaakt, was ik niet bij dat inzicht van nu uitgekomen.’ Als je meester-violisten of meester-pianisten op hoge leeftijd hoort spelen, zegt hij, is hun spel vooral zo overtuigend omdat het uit hun eigen lange leven is gedestilleerd.

Van Veen confronteert zijn publiek met zijn geheel eigen belevingswereld. Hij ziet daarin geen enkel probleem. Als je als straatzanger op Washington Square of in Central Park gaat staan, vindt hij, moet je je aanpassen aan het publiek. Maar de mensen die naar het theater gaan, zijn juist op zoek naar een nieuwe ervaring. ‘Een straatzanger moet in de werkelijkheid van het publiek stappen, ik wil dat het publiek mijn werkelijkheid binnenkomt. Daarom zijn mijn shows voornamelijk autobiografisch. Hoe persoonlijker je bent, hoe unieker je voorstelling is en hoe meer kans je hebt om echt iets aan het publiek over te brengen.’

Hoewel hij toegeeft dat zijn optredens een fantastische manier zijn om te musiceren, is het in de eerste en laatste plaats ‘een manier om rechtstreeks met mensen te kunnen communiceren’. Het is voor hem een mogelijkheid om zijn angsten, frustraties en hoop concreet met anderen uit te wisselen. Per avond helpt hij misschien drie mensen, alleen maar door zich te uiten. ‘Dat ik net zo bang in het donker ben als Jan in de zaal. Alleen al het feit dat Jan zich herkent, maakt de voorstelling tot iets van belang, voor hem zowel als voor mij. Dan zijn we tenminste met ons tweetjes.’ 

Daarnaast draait het om de mens die zich wil manifesteren, benadrukt Van Veen. Hij ziet het zo: de ene mens heeft een dwingende behoefte de ander van zijn bestaan te laten weten. ‘Je kunt ook zeggen: je wilt bemind worden. Ik vind het essentieel dat mensen zich uiten. Ik hoop door veel van mezelf te vertellen dat ik die mensen kan injecteren om dat ook te doen.’

Op het toneel staan en iets vertellen aan mensen die naar je willen luisteren, dat is het allermooiste wat er bestaat, aldus Herman van Veen. Op het toneel bestaat niets anders dan de hier-en-nu-werkelijkheid. De wereld buiten het theater kan even worden vergeten, en niet langer buitelen je dagelijkse gedachten over elkaar heen. Het bestaan op het toneel neemt het stuur over. Het is een vrijplaats waar het heel rustig is. Van Veen: ‘Ik ben maar zelden gelukkiger dan daar. Soms zing ik een noot, een zin of een stuk waarbij ik aan de mensen die ernaar luisteren en aan mezelf merk: dit is precies wat ik zo graag wilde vertellen.’ Het geluksgevoel dat hij beoogt, is een onuitsprekelijke vrede, de totale rust in muziek. Je ziet het bij muzikanten, dirigenten, instrumentalisten. Je ziet de vrede erin komen als het klinkt zoals je hoopte dat het zou klinken. Daar ben je steeds naar op zoek, zegt hij, naar een goeie schwung, zoals een skiër. ‘Als dat lukt, dat is geluk!’

Iedereen die met Herman samenwerkt of heeft samengewerkt en gevraagd wordt hem te typeren, heeft het over zijn enorme drive en enthousiasme. Dankzij die gedrevenheid bereikt hij dingen die anderen voor onmogelijk houden. In een Elsevier-interview uit 1975 geeft voormalig manager Maks van Tuil een karakteristieke omschrijving van Hermans werkdrift: ‘Ik vergelijk hem met een krachtcentrale die 24 uur per dag in werking is. Zijn werktempo ligt zo krankzinnig hoog dat sommige medewerkers er niet altijd tegenop kunnen. Als hij eenmaal iets begint, zet hij door.’ Pianist Erik van der Wurff over de beginjaren: ‘Toen Herman begon met Harlekijn, vroeg ik me af of dat wel kon. Maar hij is zo enthousiast dat hij de dingen meestal weet door te drukken. Op een dag riep hij dat hij een eigen platenmaatschappij wilde beginnen. Ik dacht dat het hem naar het hoofd gestegen was. Maar een paar maanden later was die maatschappij er.’

Tekstschrijver Rob Chrispijn herinnert zich een voorval uit de begindagen van het nieuwe platenlabel Harlekijn Holland. Hij was een keer bij een speech van Herman voor een aantal keurige Polydor-directeuren. Een jongen van vijfentwintig die zelf geen cent bezat, maar die met zijn verhaal iedereen meesleepte en tienduizend gulden loskreeg. Die gaf hij voor een deel aan Chrispijn om er een interessante platenstal met nieuwe jonge muzikanten mee op te zetten.

Adriaan Verstijnen noemt in 2014 nog steeds een van Hermans sterkste kanten, het feit dat hij voor de volle honderd procent in iets kan geloven. ‘Als hij iets wil, doet-ie het. Hij krijgt geen subsidie, gaat naar Frankrijk om een aantal voorstellingen te spelen, geeft een ton uit. Het is voor hem irrelevant of hij winst of verlies maakt. Daarom heeft hij ook altijd moeite gehad met mensen van het financieel management. Hij maakt het boek Een ogenblik over zijn tuin, omdat hij dat leuk vindt. Daar kun je positief of negatief over denken. Als je zonodig een boek over je eigen tuin wilt maken, doe dat dan, denk ik dan. En hij doet het. Dat vind ik indrukwekkend.’

Hoe het is om altijd tegen de rug van de frontman te moeten aankijken, vraagt Matthijs van Nieuwkerk op 14 mei 2013 aan Erik van der Wurff. Het antwoord: ‘Als ik naar zijn billen kijk, weet ik hoe ik moet spelen.’ Van der Wurff geeft begin 2014 aan dat hij en Herman elkaar nog steeds inspireren, al is de frequentie en intensiteit van de samenwerking de laatste jaren teruggelopen, mede vanwege Van der Wurffs ziekte. Op de vraag van wie de eerste impuls komt bij een nieuw nummer, kan hij geen eenduidig antwoord geven. De ene keer gaat het zus, de andere keer zo. Toen ze begonnen, hadden beiden weinig kaas gegeten van muziek schrijven. Het was een wisselwerking, vertelt hij. ‘Je ging bij elkaar zitten. Herman had twee regels tekst, die las hij en dat maakte bij mij iets los waardoor ik begon te spelen. Waarop hij reageerde door een derde en vierde regel te schrijven. Over en weer.’

En Van der Wurff heeft zich nooit inhoudelijk met de tekst beziggehouden. Zijn reacties waren nooit gericht op inhoud, maar altijd op de klank. De klank brengt bij hem een emotie over. ‘Jacques Brel was vroeger een groot inspirator voor zowel Herman als mij. Maar ik verstond geen Frans.’ Hij heeft bewerkingen van zijn zangstukken gemaakt, waarbij hij puur intuïtief op Brels timbre heeft gereageerd. Als hij dan na afloop met een woordenboek die teksten vertaalde, dekte de vlag altijd de lading.

Een beeld kan misschien nog duidelijker maken hoe Van der Wurff de samenwerking tussen Van Veen en hem in die tijd zag. Als je de Loosdrechtse Plassen op gaat, vertelt hij, heb je een bepaald type boot nodig. Als je daarmee op de binnenwateren blijft, gaat het goed. Als je het IJsselmeer op gaat, wordt het riskanter. Bij slecht weer blijkt de boot misschien te licht. Maar je zult het niet in je hoofd halen met datzelfde ding de oceaan over te steken naar Zuid-Amerika. Waarom niet? Water is toch water? Nee, alles heeft te maken met de diepte van dat water. Wat Van Veen doet en iedereen die melodie-georiënteerd bezig is, is horizontaal werken: ik sta hier en wil daarnaartoe. Zij gaan met hun melodie of tekst de horizontale weg. Degene echter die zich met compositie bezighoudt, worstelt met vragen als: is het dit akkoord of dat? Doe ik daar iets met een tussenstem of met een tegenbeweging? Van der Wurff: ‘Ik tast als het ware de diepte van de oceaan af. Je krijgt dan twee lijnen die op elkaar staan. Waar ze elkaar kruisen, dat is het snijpunt waar je op dat moment met elkaar aan het werk bent.’

Hans Koppes heeft Van Veen in de tien jaar dat hij met hem heeft samengewerkt, leren kennen als ‘niet bepaald iemand van hetzelfde’. Na verloop van tijd wordt het voor Herman weer tijd voor wat anders. Volgens Koppes is hij niet vast te leggen. Hij blijft zoeken, onderzoeken en ontdekken. Permanent. Koppes: ‘Daardoor krijg je vreemdsoortige combinaties, waarvan je denkt als je ze op papier ziet: schiet toch op!’ Maar hij krijgt het toch voor elkaar, aldus Koppes. Van Veen is gigantisch creatief en productief. Maar daardoor neemt hij ook voortdurend risico en met name zijn medewerkers kunnen daar de dupe van worden. ‘Het kan positief of negatief klappen.’

Zijn onverwachte vondsten hebben hem vaak verbaasd, benadrukt Koppes. Van Veen maakte ooit voor het Wereldnatuurfonds een programma. De door hem bedachte bezetting van instrumenten leek een absurde combinatie. Maar het klonk geweldig: een blokfluit, het Matangi-strijkkwartet, een slagwerker, een percussionist, een harpiste, een kinderkoor, een tuba, een a-capellamannenkoortje. ‘Herman had de ideeën en iemand anders werkte ze uit.’ De muzikanten in die tijd hebben een grote eigen inbreng. De samenwerking met Van Veen is prettig en blijft spannend omdat de zaken nooit worden doodgerepeteerd.

Koppes: ‘Het werd even doorgenomen en voor het laatste stukje moest je zelf maar even goed luisteren en kijken wat er gebeurde. Dus je zat continu op het puntje van je stoel, want het moest wel allemaal kloppen en je wilde niet afgaan.’ Aan het programma wordt elke dag gesleuteld. Soms wordt zelfs het gedeelte voor de pauze na de pauze gezet en omgekeerd. Koppes staat, evenals de rest van de groep, altijd op scherp en is ’s ochtends nooit honderd procent zeker van het programma dat hij ’s avonds gaat draaien.

‘Absoluut waar,’ zegt Jannemien Cnossen, sinds 1998 actief in Van Veens theatershows als violist en zangeres. Je blijft altijd alert bij hem. En als het soms toch fout loopt, dan leer je daar alleen maar van. Cnossen: ‘Meestal vangt Herman de dingen in zo’n geval erg goed op. Dan zegt hij tegen het publiek: “Dit liedje bestond vanmiddag nog niet.” Hij neemt zelf vaak risico’s en daagt daardoor ook de rest uit.’ Ze vindt Van Veen zeer gedisciplineerd en streng voor zichzelf en daardoor ook voor zijn medewerkers: ‘Hij wil elke avond het allerbeste proberen te bereiken. Wat hij van jou verlangt, is dat jij ook op je toppen presteert. Hij kan er absoluut niet tegen als hij ziet dat je er niet voor gaat. Je moet met evenveel overgave werken als hijzelf.’

Jannemien Cnossen (1972) is niet de enige die in de laatste vijftien jaar heeft bijgedragen aan de verjonging van het muzikaal ensemble rondom Van Veen. Haar zus Maria-Paula Majoor (zang en viool) gaat eind 1999, ze is dan eenentwintig, mee op kersttournee door Nederland en Duitsland en keert daarna geregeld op projectbasis in de shows terug met het door haar opgerichte, klassiekgeoriënteerde Matangi Quartet. Van 2001 tot begin 2007 staat ook Wieke Garcia (zang, harp en percussie) op het podium met Van Veen en in het seizoen 2009-2010 is het de dan dertigjarige Oostenrijkse Dorit Oitzinger die tijdens de tournee Im Augenblick door Duitsland en Oostenrijk met zang, dans en vioolspel bijdragen levert. Bij Van Veens Nederlandstalige tournee in 2014-2015 is het aandeel van jonge muzikanten het meest zichtbaar: van de zeven zijn er vier onder de dertig jaar.